اثر هنری چیست؟

«مطالعات فرهنگی و رسانه ایران»- به اعتقاد مارسل دانسی اثر هنری نماد جامعه مصرفی ماست. و بیانگر ابتذال و ملال آور بودن زندگی در عصر کنونی است.

در واقع اثر هنری اثری است که زمان بر آن تاثیر نمی گذارد. مثلا حافظ با گذشت چندین سال هنوز اثرش اثری هنری محسوب می شود.

هنر واقعی از مرز اجتماع و زمان و امور مرسوم عبور می کند و ماندگاری طولانی دارد. برای اطلاعات بیشتر در خصوص هنرهای تجسمی و هنرهای بصری مقاله زیر را مطالعه کنید.

عنوان مقاله: از نشانه شناسی تا واسازی عکس (18 صفحه)

دکتر امیر علی نجومیان

دانشیار ادبیات انگلیسی‌ دانشگاه شهید بهشتی

amiran 35@hotmail.com

تاریخ دریافت‌ مقاله:9/3/86

تاریخ پذیرش‌ نهایی:24/5/86

پژوهشنامه فرهنگستان هنر » شماره 5 (صفحه 100)

چکیده

این مقاله در دو بخش ارائه می‌شود.پس از طرح چـند پیش انـگاشت بـرای ورود به بحث‌ اصلی،در بخش نخست، پس از طرح دوگانه متمایز عکس و همچنین انواع نگاه در عکاسی،نشانه‌شناسی‌ عکس بـه عنوان یک‌ روش‌ خوانش‌ متن درون رویکرد ساختارگرا معرفی می‌شود و مهم‌ترین استراتژی‌ها و روش‌های این‌ روش(مانند جـانشینی/همنشینی،تقابلهای قطبی،ارجاع مستقیم و ضمنی،روایت ایـن‌ جهت)توضیح داده مـی‌شود.در بخش دوم،براساس نگاه نشانه‌شناسی ساختگرای‌ مطرح شده به طرح روشی نوتر با‌ عنوان واسازی،یا به تعبیر نگارنده،نشانه‌شناسی‌ پسا ساختارگرا پرداخته می‌شود.در این نوشتار به‌ویژه به نظریات نظریه‌پرداز ادبی، هنری و فرهنگی رولان بارت پرداخته خواهد شـد.با اشاره به نوشته‌های مختلف‌ بارت در زمینه عکاسی برآنم که‌ نشان‌ دهم چگونه نوشته‌های او از نگاهی ساختگرا در آغاز به نگاهی واساز در آخرین اثرش اتاق روش دگرگون می‌شود.در این بخش‌ به استراتژیهای خوانشی مانند غیاب مدلول،بی‌تکلیفی مـعنی،مرگ و دلالت تـصویری، آرایه،بینا متینت،ضد‌ روایت،چند‌ معنایی و عناصر استودیوم و پانکتوم در نظریه‌ بارت اشاره خواهد شد.آثار تصویری که برای بررسی در این مقاله استفاده شده‌اند، عکسهای عکاسانی ایرانی هستند که آثارشان در نمایشگاه پنجره‌های نقره‌ای؛برگزیده‌ آثار‌ عکاسان‌ معاصر ایران:17 نـگاه در مـوزه هنرهای معاصر تهران در خردادماه سال‌ 1358 به نمایش گذاشته شد.

واژگان کلیدی:

نشانه‌شناسی،عکس،ساختگرایی،پسا ساختارگرایی،واسازی،رولان بارت،اتاق‌ روشن.

پژوهشنامه فرهنگستان هنر » شماره 5 (صفحه 101)

(به تصویر صفحه مراجعه شود) این منظره برای من زیباترین و غم‌انگیزترین منظره‌ در‌ جهان‌ است.این همان منظره دو صفحه‌ پیش‌ است،ولی‌ من‌ آن را بار دیگر کـشیدم تـا خوب به شما نشان بدهم.همین‌جا بود که شانزده‌ کوچولو بر روی زمین پیدا و ناپیدا شد.(آنتون‌ دوسنت‌ اگزوپری،شازده‌ کوچولو)

مقدمه

مقالهء حاضر با چند پیش انگاشت‌ آغاز می‌شود تا‌ خواننده‌ و نگارنده‌ این سطور با تعاریف مشترک وارد بـحث پیـچیدهء نـشانه‌شناسی عکس‌ شوند.پیش انگاشت نخست این‌ است کـه در بـحث نـشانه‌شناسی،ما در پی‌یافتن‌ معنی‌ درون‌ یک‌ اثر نیستیم.کار نشانه‌شناس تشریح فرایند معناسازی در اثر است.قصد این است‌ که نشان دهیم‌ یک عکس چگونه معنی(هایی)می‌سازد،چه فرایندها یا اتفاقات یـا عـناصری در یـک عکس کنار هم قرار گرفته‌اند و این‌ عناصر(المانها)تبدیل‌ بـه‌ مـعانی می‌شوند.در واقع‌ قرار است بگوییم چگونه این المانها را کنار هم‌ گذاشته‌ و معنا را ساخته‌ایم.

دومین پیش انگاشت،بررسی فهم محاکاتی(تقلیدی) متن تصویری است.به عبارت دیـگر،سؤال ایـن اسـت: رابطهء عکس با واقعیت‌ چیست؟سرشت‌ عکس‌ در آغاز تنها براساس منطق تقلید و بـازنمایی از عالم بیرون شکل‌ می‌گرفت،اما فهم‌ نشانه‌ شناختی‌ از تصویر،فهمی خلاف‌ این جهت است.یک تصویر متنی مستقل از عالم بیرون‌ است که معنی یـا‌ دلالتـهایش‌ را‌ در رابـطهء بین عناصر درونی خود می‌سازد.درست است که یک عکس شاید بیش از هر هـنر‌ دیـگر‌ از عالم بیرون(واقعیت)استفاده‌ می‌کند،اما این عالم به محضی که درون قاب‌بندی‌ عکس قرار می‌گیرد،دنیایی مجازی‌ و جدا‌ می‌شود.در عکس همیشه آنچه پیـش از هـر چـیز اهمیت دارد،«شیوهء» بازنمایی است.پس ما شی‌ء را نمی‌بینیم،بلکه«چگونگی‌ بازنمایی»آن‌ رامی‌بینیم‌ و درک و تجربه می‌کنیم. سوزان سونتاگ در کتاب دربـاره عـکاسی مـی‌گوید: «عکاس مشاهده‌گری تیزبین‌ و بی‌طرف‌ فرض می‌شد یک‌ دبیر تا یک شاعر.اما زمانی که مردم به سـرعت دریـافتند کـه هیچ‌ کس عکس‌ یکسانی‌ از یک چیز نمی‌گیرد،این پیش انگاشت‌ که دوربین تصویری غیرشخصی و عینی ارائه‌ مـی‌دهد،به‌ ایـن‌ واقعیت‌ تبدیل شد که عکس‌ها نه تنها گواه آن چیزی هستند که‌ وجود دارد،بلکه شاهدی بـر آنـ‌ چـیزی‌ هستند‌ که فرد می‌بیند، البته نه فقط برای ثبت بلکه برای نوعی ارزیابی از‌ جهان» ‌ (Sontag,1977,p.88) .

پیش انـگاشت سـوم این است که چگونه عکسهایی که بدون‌ آمادگی گرفته می‌شوند مانند عکس‌های فتوژورنالیستی‌ با‌ ثـبت‌ لحـظه‌ای و بـه ظاهر فکر نشده‌شان کارکردی

پژوهشنامه فرهنگستان هنر » شماره 5 (صفحه 102)

هنرمندانه دارند؟چرا باید چنین عکسی بر‌ دیوار‌ موزه‌ یا گالری قرار بگیرد؟یک پاسخ مـمکن اسـت‌ این‌ باشد که‌ کارکرد هنرمندانهء آن در هوشیاری و سرعت‌ عمل‌ عکاس‌ است.ولی قضیه بسیار از این مـهم‌تر و پیـچیده‌تر است.به نـظر می‌رسد،حتی عکسهایی که بدون‌ هیچ‌ طرح‌ قبلی و فقط در یک‌ آن‌ شکار شده‌اند،وقتی‌ ثبت‌ شدند،به‌ یک‌ متن تـبدیل مـی‌شوند.نشانه‌شناس،به‌هرحال،نتیجه‌ این ثـبت را به‌ عنوان‌ یک متن می‌بیند.هر تصویری،از نگاه‌ نشانه‌شناسی،از قطعات یا تکه‌هایی تشکیل شـده اسـت که‌ این‌ تکه‌ها‌ و قطعات در یک سطح منتشر‌ و پخش شده‌اند. این«سطح»را در‌ نشانه‌شناسی«متن»می‌نامند‌ و کار نشانه‌شناسی ساختگرا ایجاد ارتباط‌ بین‌ این قـطعات و تـشکیل یک ساختار است.

نشانه‌شناسی‌ عکس

دو گونهء اصلی عکس:عکس‌ در سرشت خود نوعی«ثبت» است.تمام عکسها‌ ثبت‌ یک لحـظه، لحظه‌ای مـنجمد یا مهم‌ هستند. آندره‌ بازن،نظریه‌پرداز‌ مهم‌ سینما،می‌گوید:«عکاسی زمان را حـفظ‌ مـی‌کند،و‌ آن را از زوال‌ مـعمولش‌ نجات می‌دهد» (Bacin,p,pp.14-15) .اما عکس را می‌توان از نگاه نـشانه‌شناسی بـه دو قسم تقسیم کرد.در‌ گروه‌ نخست،این‌ لحظه،لحظه‌ای است که بدون برنامه‌ریزی، و پیش‌بینی‌ به‌ گونه‌ای آنـی‌ کـشف‌ شده‌ است.پس گونه‌ای‌ حس مکاشفه در‌ آن مـی‌بینیم.به عـنوان نمونه،عکسهای‌ خبری یـا عـکسهای جـنگ را جزو همین عکسها طبقه‌بندی‌ می‌کنیم(عکسهایی سعید صـادقی،تصویر شـمارهء‌ 1). گونهء‌ دوم عکسهایی هستند که طراحی شده‌اند(عکسهای‌ آرمان‌ استپانیان،تصاویر‌ شمارهء‌ 2 و 3 و بهمن‌ جلالی، تصویر‌ شمارهء 4).عـکسهای پرتـره و بسیاری از عکسهای طبیعت در زمرهء این بـخش قرار می‌گیرند. این‌گونه عکسها در بـیشتر‌ مـوارد‌ نوعی‌ رابطهء بینا متنی‌ با نـقاشی دارنـد.در این‌گونه عکسها‌ گاهی‌ با‌ عکسهایی‌ روبه‌رو‌ می‌شویم‌ که‌ موضوعشان عکس(فریم/قاب‌ عکس)است.این عکسها از نقاشی الهام گـرفته‌اند.یعنی‌ (به تـصویر صفحه مراجعه شود) (تصویر 1)

پژوهشنامه فرهنگستان هنر » شماره 5 (صفحه 103)

(به تصویر صـفحه مـراجعه شـود) (تصویر 2)

عکسهایی هستند که در اصـل نـقاشی‌اند.در هر دوی‌ گونه‌هایی که ذکـر شـد(عکسهای‌ طراحی شده یا طراحی‌ نشده)دو کارکرد برای عکس می‌توان در نظر گرفت: یکی ثبت تأثیری که بـر آن واقـع شده‌ و دیگری تأثیری که خود عـکس بـر مخاطب می‌گذارد.عکس از فـضایی‌ تأثیر مـی‌پذیرد و بـر‌ فضایی‌ دیگر (به تصویر صـفحه مراجعه شود) (تصویر 3)

تأثیر می‌گذارد.از بحث بالا می‌توان چنین نتیجه گرفت‌ که عکس روابط دو کارکرد تأثیر و تأثیر است.

گونه‌های نـگاه در عـکس:خوانش نشانه‌شناسی عکس بر نحوهء نگاه کردن‌ تـأکید‌ دارد:یـعنی هـر عـکس بـه گونه‌ای‌ به چیزی نـگاه مـی‌کند.لازلو موهوی-ناج‌1.عکاس‌ مجارستانی(1946-1895)و یکی از پیروان مکتب‌ کانستراکتیویسم در روسیه دههء 1920،این روشهای‌ نگاه کردن را به قرار زیر‌ معرفی‌ می‌کند.در اینجا نمونه‌هایی از عـکس‌های مـورد‌ بـحث‌ این مقاله را برای‌ روشن شدن این‌گونه‌شناسی ذکر می‌کنم:

1.نگاه انـتزاعی(مانند عـکسهای بـهمن جـلالی،تصاویر شمارهء 4).

2.نگاه دقـیق(مانند پرتـره‌های فخر الدین فخر الدینی، تصویر شمارهء 5).

3.نگاه سریع(مانند عکسهای محسن‌ شاندیز،تصویر‌ شمارهء‌ 6).

4.نگاه کند(مانند عکسهای آرمان‌ (1).‌ La?szlo?‌ Moholy-Nagy

پژوهشنامه فرهنگستان هنر » شماره 5 (صفحه 104)

(به تصویر صفحه مراجعه شود) (تصویر 4)

استپانیان،تصاویر شمارهء 2 و3).

5.نگاه تشدید شده(مانند عکسهای نیکول فریدنی، (به تصویر صفحه مراجعه شود) (تصویر 6)

(به تـصویر صفحه مراجعه شود) (تصویر 5)

تصویر شمارهء 7).

6.نگاه نافذ(مانند پرتره‌های فخر‌ الدین‌ فخر الدینی، تصویر شمارهء 5).

7.نگاه هم زمان(مانند عکسهای محسن راستانی، تصویر شمارهء 8).به عنوان نمونه سه مرد روستایی که‌ در مقابل دوربین با تابلوهای عکس و ضـبطصوت قـرار گرفته‌اند،دو جهان را در کنار یکدیگر‌ نشان‌ می‌دهد)،

8.نگاه به‌ هم ریخته(مانند عکسهای بهمن جلالی،تصویر شمارهء 4) (Cited in Kostelanetz,1970,p.52) .

پژوهشنامه فرهنگستان هنر » شماره 5 (صفحه 105)

زمانی که صحبت از نشانه‌شناسی عکس می‌شود،باید پیش از‌ هر چیز به استراتژیهای اصلی که یک نشانه‌شناس‌ برای خواندن تصویر به‌ کار‌ می‌برد،اشاره‌ کـرد،اما نـخست‌ لازم است عناصری را که در یک تصویر مورد توجه‌ یک نشانه‌شناس است معرفی کرد.گوران سونسون‌2، (به تصویر ‌‌صفحه‌ مراجعه شود) (تصویر 7)

نشانه‌شناس معاصر،در نوشتاری با عنوان«مقاله‌ای دربارهء تصاویر»عناصر زیر را پایـه‌ای‌ترین عـناصر به هنگام‌ بررسی‌ نشانه‌شناسی‌ عکس‌ معرفی‌ مـی‌کند: میدان تـصویر3،محدوده‌4، خط5،نما6،ریخت‌7،زمینه‌8،رنگ‌9،بافت تصویر10و از همه‌ مهم‌تر،شکل‌11که خود دارای سه ویژگی جایگاه‌12،بعد13و جهت‌14است.در اینجا به اختصار و با‌ زبانی ساده مهم‌ترین‌ این استراتژیها یا روشها معرفی می‌گردد.در معرفی این‌ استراتژیها به تناسب بحث‌ بـا عـناصر بالا اشاره‌ خواهد‌ شد:

(به تـصویر صـفحه مراجعه شود) (تصویر 8)

ساختار استعاره(جانشینی)و مجاز(همنشینی):نگاه‌ نشانه‌شناسی به هنر در اساس نگاهی زبان‌شناختی‌ به هنر است.نشانه‌شناسان‌ حد اقل در آغاز زبان‌شناس‌ بوده‌اند.به همین دلیل‌ (2). Goran Sonesson

(3). field

(4). Iimit

(5). Iine

(6). contour‌

(7). figure

(8). background

(9). colour

(10). texture

(11). form

(12). position

(13). dimension

(14). orientation

پژوهشنامه فرهنگستان هنر » شماره 5 (صفحه 106)

است که در مباحث نشانه‌شناسی به اصطلاحاتی مثل‌ استعاره برمی‌خوریم.استعاره اصطلاحی است که در اصل در زبان‌ به‌ کـار مـی‌رود،ولی در بحث دربارهء زبان‌ هنر کاربرد دارد.هم‌پوشانی دو تصویر بر یکدیگر یا ارجاعات موازی که از فهم یک تصویر ایجاد می‌شود، منطق دلالتی جانشینی یا استعاره را به همراه دارند (کارهای بهمن‌ جلالی‌ یا آرمان استپانیان).از سوی دیـگر، در رابـطهء همنشینی،عناصر تـصویر در رابطه نحوی با یکدیگر قرار می‌گیرند.به عبارت دیگر،به عناصری بر می‌خوریم که در تصویر،نقش رابط یا پیونددهندهء اشیا یا اسمها را دارنـد.این دقیقا‌ اتفاقی‌ است که در یک جمله‌ می‌افتد.به عنوان نمونه،در جملهء«علی به مـدرسه رفـت»، دو اسـم را با فعل«رفت»به هم وصل می‌کنیم.نمونهء چنین‌ ارتباط،ساختار یا منطق در عکس هم وجوددارد؛یعنی‌ می‌توان در یک عکس دو‌ نشانهء‌ تصویری‌ را به یـکدیگر پیوند ‌ ‌زد.بـیشتر پرتره‌های‌ مریم‌ زندی‌ رابطه‌ای نحوی‌ بین عناصر خود ایجاد می‌کنند.این رابطه بین هنرمند یا شـی‌ای اسـت کـه معمولا همان اثر هنری هنرمند است‌ یا مکان یا فضایی‌ خاص.عکس‌ با‌ پیوند دادن اثر هنری‌ با هـنرمند فعل یا کنشی‌ را‌ ایجاد می‌کند.این«فعل»خود «خلق»اثر هنری است.

از میان عکسهای مریم زندی عکس احمد شـاملو(تصویر شمارهء 9)بسیار پیچیده است.این عـکس بـا استفاده از لنز زوم‌ فاصلهء‌ زیادی‌ را بین«ما»،«دوربین»و«عکاس»با موضوع ایجاد می‌کند.سوژهء عکس،شاملو،در یک قاب‌ چوبی سیاه درون یک‌ زمینهء سفید قرار دارد و ما چیزی‌ (به تصویر صفحه مراجعه شود) (تصویر 9)

زیادی از او نمی‌بینیم.درون این چارچوب تیره‌ کاملا نمی‌شود‌ او‌ را پیدا کرد و صورتش را کاملا نـمی‌شود دید.تمام عکس از کانون‌ خارج‌ است و دانه‌دانه شده‌ است.در چنین رابطه‌ای از نشانه‌هاست که عکس به‌ ناشناختگی و تنهایی دلالت می‌کند.

تقابلهای قطبی:تقابلهای‌ قطبی‌ از‌ مهم‌ترین ساختارهای‌ نشانه‌ای در متن هنری به شمار می‌آیند.ما عناصری‌ را در یک عکس‌ می‌بینیم‌ که‌ در مقابل هم می‌نشینند یـا، به تـعبیر دیگر،رابطهء تقابلی یا قطبی باهم دارند.در عکسهای دیوارهای فلسطین‌ آلفرد‌ یعقوب‌زاده(تصاویر شمارهء‌ 10 و 11)می‌توان این تضادها را دید.این تابلوها یک تقابل اصلی را بازنمایی می‌کنند و آن‌ تقابل بین دیوار و آسمان است.از نگاه نشانه‌شناسی دیوار و آسمان بـه‌ تنهایی مـعنایی ندارند‌ و معنایشان‌ را از یکدیگر می‌گیرند. در این ساختار به خصوص آسمان نشانه‌ای از رهایی و آزادی و دیوار‌ نشانه‌ای از اسارت است.به عنوان نمونه،

پژوهشنامه فرهنگستان هنر » شماره 5 (صفحه 107)

(به تصویر صفحه مراجعه شود) (تصویر 11)

دیوار در یک‌ ساختار‌ دیگر،می‌تواند‌ نشانهء امنیت باشد، اما در اینجا چنین نـیست.این دلالت از رابـطهء تقابلی بین‌ دیوار و آسمان شکل‌ گرفته‌ است.به عبارت دیگر،در نشانه‌شناسی هیچ معنی ذاتی در تصاویر نیست.این‌ نسبت آنها به یکدیگر(در‌ اینجا‌ نسبت‌ تقابلی)است که‌ دلالت را می‌آفریند.رابطهء دیوار و آسمان به شکلهای‌ مختلف در اینجا بازنمایی شده اسـت؛در بـعضی‌ عـکسها آسمان‌ را‌ انگار دیوار بریده است و در عـکس دیـگر آدمهایی در مـقابل دیوار ایستاده‌اند‌ و عملا قدرت حرکتی‌ به آن سو ندارند.

ارجاع مستقیم و ارجاع ضمنی:از دیدگاه نشانه‌شناسی، هر عکس از دو نوع‌ از‌ ارجاع معنی ساخته می‌شود؛یکی‌ ارجاع مستقیم‌15و دیگری ارجاع ضـمنی‌16.ارجاع‌ مستقیم یـعنی ارجـاع یک‌به‌یک، ارجاعی که‌ همه‌ بر دلالت آن هم‌ رأی هستند.ارجاع ضمنی ارجـاعی‌ است‌ کـه‌ معناهای‌ حسی،ذهنی و (به تصویر صفحه مراجعه شود) (تصویر 10)

عاطفی نشانه‌ را نمایان می‌کند.بارت در مقالهء«پیام‌ عکس»از این دو به پیام یک‌به‌یک ضمنی یاد می‌کند ‌ (Barthes,1977,pp.17-19)‌ .در یـکی از عـکسهای دیـوار در‌ فلسطین‌ به wall‌ (دیوار)بر‌ می‌خوریم‌ که به صورت‌ «دیوار نوشته»(تصویر شمارهء 10)در‌ عـکس‌ دیده‌ می‌شود.واژهء«وال»با ارجاع به فرهنگ،هنر و ادبیات‌ انگلیسی به مفاهیم ضمنی اسارت،در بند بودن،و قدرت‌ اشاره‌ دارد.و اینجا نوع نگارش و قلم‌ این«دیوار نوشته»هم ارجـاعی ضـمنی و بـینامتنی‌ به آلبوم موسیقی‌ «دیوار»17اثر گروه موسیقی‌ انگلیسی‌ پینک فلوید18دارد. هنگام فرو ریختن دیـوار بـرلین رابطه‌ای بینا متنی و دلالتی‌ ضمن بین این‌ دیوار‌ جداکننده با دیوار پینک فلوید‌ ایجاد شد،کما‌ اینکه‌ این اثـر مـوسیقی‌ در‌ کـنار دیوار برلین هم‌ اجرا‌ شد.به‌ این ترتیب،سه نشانه، نشانهء دیوار در اثر موسیقی پینک‌ فلوید،نشانهء دیـوار جـداکنندهء بـرلین‌ در متن آثار هنری‌ مرتبط‌ با آن و (15). denotation

(16). connotation‌

(17). The Wall‌

(18). Pink‌ Floyd

پژوهشنامه فرهنگستان هنر » شماره 5 (صفحه 108)

(به تصویر صفحه‌ مراجعه شود) (تصویر 12)

نشانهء دیوار در نوار غزه در عکسهای آلفـرد یـعقوب‌زاده‌ به یـکدیگر ارجاعات بینا متنی‌ دارند.

روایت در عکس:یکی دیگر از استراتژیهای مطرح‌ در‌ نشانه‌شناسی‌ عکس،روایت‌شناسی‌ است.گوران‌ سونسون‌ در‌ مقالهء«روایتهای گنک»می‌گوید:«آشکار است که‌ تـقریبا‌ تـمام تصاویر ارجاعاتی به لحظات پیش‌ و پس از کنش عکس دارند» (Sonesson,1997) .در روایت‌شناسی عکس،منتقد به سؤالاتی‌ از‌ ایـن‌ قـبیل‌ می‌پردازد:عکس چـه داستان(هایی)را روایت می‌کند؟ چه کسی راوی‌ عکس‌ است؟عکس‌ به‌ چه‌ لحظه‌ها‌ یا کنشهایی پیش یا پس از خـود ارجـاع دارد؟منطق روایت‌ عکس چیست(به‌طور مثال،قیاس،علیت،زمانمند بودن‌ و...)؟نمونهء خوبی برای بحث در این باره عکس«وداع» اثر سعید صـادقی(تصویر شـمارهء 1)اسـت.هر عکس با ثبت تنها یک‌ لحظه به مجموعه‌ای از کنش‌ها پیش از آن‌ لحظه و مجموعه‌ای از وقایع پس از خود ارجاع دارد.ایـن‌ ارجاع‌های مـتنی در نهایت خواه ناخواه در ذهن بینندهء عکس روایتی را پدید می‌آورد.

جهت در‌ عکس:نکتهء‌ مهم دیگری که در نـشانه‌شناسی‌ عکس بـا آن روبـرو هستیم،جهت‌ها هستند.معمولا در یک عکس با جهت‌های متفاوتی روبروییم.جهت‌ها در عکس فرآیند دلالت را شکل می‌دهند.گاهی ما/دوربین/ عکاس به سـوژه خـیره شـده و گاهی‌ سوژه‌ به ما/دوربین/ عکاس خیره شده است.به عنوان نمونه،در عکسهای‌ دوره قاجار(تصویر شـمارهء 12)سـوژه‌ها به دوربین‌ (این مظهر مدرنیته)به‌گونه‌ای غریب خیره می‌شوند.در این عکسها بیش از عکسهای معاص،آگاهی‌ از‌ حضور دوربین وجود دارد.در عکس«وداع»اثر سعید‌ صـادقی‌ (تصویر‌ شـمارهء 1)،وداع مادر با پسر سرباز سه جهت‌ مشاهده می‌شود؛یکی جهت اتوبوس که به سـوی خـارج‌ از کادر در حال حرکت است و به سوی جـلو‌ مـی‌رود.در این‌ حـال سرباز از پنجره‌ به‌ بیرون خم شده اسـت(حرکت‌ رو بـه پایین).او سرش را خم کرده و آنقدر تن او از پنجره بیرون است که احساس می‌کنیم مـی‌خواهد بـه پیش‌ مادرش بازگردد.

سومین جهت حرکت مادر اسـت کـه در‌ جهتی‌ پایـین‌ به بـالا بـه طرف پسرش مایل است.این بار انـگار اوسـت‌ که می‌خواهد به درون اتوبوس و پیش پسر برود.در پایین عکس کفش‌های مادر روی پنجه‌های پا بلند شـده و ایـن حرکتی از زمین‌ به‌ بالاست.در همین‌ عـکس می‌توان‌ آسمان و زمین را در کنار هـم قـرار داد.رنگ سفید و روشن هم در مـقابل رنـگ سیاه‌ قرار دارد:اتوبوسی

پژوهشنامه فرهنگستان هنر » شماره 5 (صفحه 109)

که در آن واحد هم رنگ سفید در آن هست‌ و هم‌ رنگ‌ سیاه.اتوبوسی که کاملا در کانون عـکس قـرار ندارد،نه‌ تنها به عکس حرکت بـخشیده اسـت،بلکه تـأیید این نکته‌ است کـه ‌‌عـکس،بدون‌ هیچ برنامه‌ریزی ثبت لحـظه اسـت. ممکن است گفته شود که اینها همه اتفاقی و تصادفی‌ بوده‌ است.این‌ برای یک نشانه‌شناس به هـیچ وجـه مهم‌ نیست.مهم این است که متنی بـا سـاختار زبانی درونـی‌ خود‌ سـاخته شـده است.مسئله اینجاست که تـماشاچی‌ عکس چگونه در عکس معنا می‌آفریند.به عبارت دیگر،با تصادفی‌ اعلام کردن خلق اثر‌ هنری‌ فرآیند دلالت از مختل‌ نمی‌شود.

واسازی‌ عکس

پیش از ورود به بحث اصـلی بـخش‌ دوم مقاله سؤالی را که در آغاز مقاله‌ در حـوزهء نـشانه‌شناسی سـاختگرا مطرح شـد،دوباره طـرح می‌کنم تا به پاسـخ پسـا ساختگرایی و واسازی‌ به آن هم‌ پرداخته شود:رابطهء عکس با واقعیت چیست؟همان‌طور که پیش از این مطرح‌ شد،معمولا در سنت نظریه‌های بازنمایی عـنوان مـی‌شود که عـکس ثبت واقعیت است.دیدیم که برای ساختگرایان، یک عـکس مـتنی اسـت بـا سـاختار و مـنطق زبانی‌ خود‌ که‌ به گونه‌ای خودبسنده نظامی دلالتی را ترتیب می‌دهد و واقعیت خود را می‌سازد،اما پسا ساخت‌گرایان می‌گویند،عکس‌ ارجاع و نشانه‌ای از چیزی است که‌ دیگر نیست؛یعنی اگر آن چیز بود، دیگر نیاز نبود که نشانه بـاشد.ژاک‌ دریدا19می‌گوید‌ اگر ما معنا را می‌داشتیم،هیچ وقت کلمات را نمی‌ساختیم. وجود کلمات دالی بر غیبت،نیستی و گم‌شدگی معناست. عکس در این میان،نشانه‌ای از واقعیتی است که دیگر نیست.به عبارت دیگر،عکس هست،چون واقعیت یا نیست،یا نمی‌تواند‌ باشد‌ یا نخواهد بود.

یکی دیگر از تفاوتهای اصـلی بـین نشانه‌شناسی ساختگرا و واسازی در توجه به عناصر خارج از متن،بافت و زمینهء تصویر و از همه مهم‌تر گفتمانی است که تصویر در‌ آن‌ قرار‌ می‌گیرد.به‌ عنوان نمونه،نقش ایدئولوژی عکاس‌ و تحلیل‌ آن‌ به‌ عنوان نگاه عکاس در خوانش واسـاز از اهـمیت بسیاری برخوردار است.قدرت گفتمان عکاس‌ به‌ویژه در این نکته نهفته است که عکاس به بیننده‌ انگار مرتب‌ می‌گوید:«بیننده،بدان!من‌ در آن لحظه حضور داشتم».همان‌طور که رولان بارت می‌گوید،دیدن‌ خود نوعی‌ قدرت اسـت.کنش تـماشای عکس(خوانش عکس) تبدیل قدرت عکاس(که شـاهد آن لحـظه بوده است)به‌ قدرت خواننده/تماشاچی عکس است.به این تعبیر، عکس تقلیدی از‌ لحظهء‌ دیدن‌ است که قدرتی را بازآفرینی‌ می‌کند.

سرانجام،نگاه مشترکی که در تمام استراتژیهای‌ واسازی‌ وجود دارد.به چالش کشیدن فهم لوگوسنتریک‌ از جـهان اسـت.لوگوسنتریسم‌20یا کلام محوری به یگانگی نـشانه و حـقیقت(معنی)ارجاع دارد.به بیان‌ دیگر،دریدا می‌گوید در تاریخ‌ فلسفه‌ (19).‌ Jacques‌ Derrida

(20). Iogocentrisim

پژوهشنامه فرهنگستان هنر » شماره 5 (صفحه 110)

همیشه در زبان به گونه‌ای انگاشته شده است‌ که‌ انگار حاوی معناست.«کلام»21در اینجا هم به زبان و هم به‌ حقیقت ارجاع دارد.کلام محوری در نشانهء کلامی یا تصویری(در‌ متنی‌ تصویری‌ یا کـلامی)هر دو صـادق‌ است.به اعتقاد نگارنده،واسازی عکس در واقع،نفی‌ گونه‌ای کلام محوری در‌ عکس‌ است.همیشه‌ چنین‌ فرض شده است که عکس هم مانند متون کلامی انگار همواره حاوی حقیقت،معنی ثابت و سرشت‌ ثابتی‌ است. نقد واسازی به‌طورکلی با استراتژیهای که در پایـین‌ می‌آید،درپی رد ایـن نگاه اسـت.به تعبیر جان‌ بنت‌22، «تصاویر‌ در خود حقیقی یا کذب نیستند،بلکه تنها بخشی‌ از چیزهایی هستند که می‌توانند حقیقی‌ یا‌ کـذب‌ باشند» (Bennett,1971,p.259) .

غیاب مدلول در متن تصویری:طرح بحث غیاب‌ در عکاسی در واقع گونه‌ای نگاه‌ پسـا‌ سـاخت‌گرا بـه‌ نشانه‌شناسی است.رولان بارت می‌گوید:«[سرشت‌]یک‌ عکس به هیچ‌وجه حضور نیست...واقعیت آن از نوع‌ آنجا-بوده-است،است» (Cited‌ in‌ Allen,1993,p.27)‌ . عکس دربارهء«غیاب مدلول»یا«ترس از غیاب مدلول» است.ترس از غیاب مدلول زمانی اسـت ‌ ‌کـه معنایی وجود دارد،ولی این‌ معنا‌ در لحظهء گسستگی است.به عبارت‌ دیگر،عکس لحظاتی را بازنمایی می‌کند که در حـال‌ دور شـدن‌ از‌ مـاست.به نظر من،علت‌ وجودی عکس همین است.معنا در لحظهء گسستگی و دور شدن به وجود می‌آید.اگر قرار باشد‌ دیدگاه‌ بارت‌ را‌ بـا دریدا مقایسه کنیم،باید گفت برای بارت واقعیت‌ از نوع«آنجا-بوده-است»است و برای دریدا‌ همیشه‌ در تعویق و تـعلیق.به عبارت دیگر،معنی تصویر هـمیشه‌ از دسـترس دور می‌شود.رولان بارت در کتاب اتاق‌ روشن‌23(آخرین اثر خود،یکی‌ از‌ مهم‌ترین آثار نظری‌ در زمینهء عکس،و به اعتقاد نگارنده نمونه‌ای از نگاه‌ پسا ساختگرای‌ بارت‌ به هنر»به این مسئله می‌پردازد و می‌گوید:درست است‌ که‌ عکس‌ شاهد است.اما شاهد چیزی اسـت که دیگر نیست.حتی‌ اگر‌ فرد درون عکس‌ هنوز زنده هم باشد،لحظهء تجربهء او(یعنی تجربهء عکس‌ گرفته شده)دیگر رفته است.بسیاری‌ از‌ عکسها،مانند کارهای گاو گلستان(تصویر شمارهء 13)،در‌ واقع‌ سند هستند،سند رویدادی‌ که‌ دیگر‌ نیست.

بی‌تکلیفی(ابهام)معنی:جوج دیلون در مقالهء«هنر و نشانه‌شناسی تصاویر»می‌گوید:تصاویر‌ هیچ‌ چـیزی‌ نمی‌گوید،تصویر گـنگ است (Dillon) .عکس،به تعبیر بارت،همیشه از حقیقت فاصله می‌گیرد.او هنگامی که‌ از‌ پرتره‌ سخن می‌گوید،از این فاصله و گسست‌ چنین‌ تعبیری دارد:«به محض اینکه‌ متوجه‌ می‌شوم که از لنز دوربین دیده‌ می‌شوم،همه‌چیز‌ دگرگون می‌شود:من‌ در فرآیند ژست گرفتن(وانمودن کـردن)خود را مـی‌سازم، من خود را پیشاپیش به یک‌ تصویر‌ بدل می‌کنم» (Logos) .او در‌ همین‌ کتاب‌ از‌ گسست«آگاهی»از«هویت» در همین فرایند‌ سخن‌ می‌گوید Ibid,) p.12‌ به‌ گونه‌ای که دیگر سوژهء (21). Logos

(22). John Bennett

(23). Camera Lucida

پژوهشنامه فرهنگستان هنر » شماره 5 (صفحه 111)

(به تصویر صفحه‌ مراجعه‌ شود) (تصویر 13)

عکس به یکبار«به ابژه،ابژه‌ای موزه‌ای‌ تبدیل‌ می‌شود» (Ibid,p.13)‌ .بـی‌تکلیفی‌ مـعنی،عدم‌ اصالت و به تعبیری‌ دیگر‌ انتشار معنا24زمانی که در پرتره کاملا مشهود است‌ که چهار«من»در یک عکاس پرتره، به تعبیر بارت،وجود دارد:«آنی‌ که‌ فکر‌ می‌کنم منم،آنی که می‌خواهم‌ دیگران فکر کنند‌ منم،آنی‌ که‌ عکاس‌ فکر‌ می‌کنم‌ مـنم،و آن مـنی‌ کـه‌ عکاس برای نمایش هنرش‌ استفاده مـی‌کند» (Ibid) .حـال سـؤال این است که آیا این‌ امکان وجود دارد که‌ به‌ عنوان‌ نمونه در عکس فخر الدین‌ فخر الدینی از‌ عباس‌ کیارستمی(تصویر‌ شمارهء‌ 5)یکی‌ از‌ این«من»ها‌ را انتخاب کـرد و بـه حـتمیت معنی رسید. اگر چنین کنیم فهمی به تمامی تـقلیل‌گرا و مـحدود از متن‌ داشته‌ایم.زیبایی نگاه پسا ساختارگرا غوطه‌ور شدن در بازی دلالتهاست به گونه‌ای‌ که در هر لحظه یکی از این‌ «من»ها از متن سر برآورد.

مرگ و دلالت تصویری:بارت مـی‌گوید«اگر قـرار بـاشد عکس در سطحی جدی بررسی شود،باید در ارتباط با مرگ توصیف شود.حقیقت این اسـت که‌ عکس‌ یک شاهد است،اما شاهد چیزی که دیگر نیست.حتی اگر فرد درون‌ عکس زنده هم باشد،عکس تنها لحظه‌ای از وجـود اوسـت‌ که عـکس گرفته شده است و این لحظه گذشته است.این‌ آسیب روحی عظیمی‌ برای‌ بـشریت اسـت.آسیبی که تا ابد مرتب زنده می‌شود.هر خوانش از عکس و میلیاردها از این خوانشها هر روز اتفاق می‌افتد.هر درک و خوانش یک‌ عکس بـه‌طور‌ ضـمنی‌ و بـه گونه‌ای نهفته قراردادی‌ یا‌ چیزی‌ است که از هستی ساقط شده است،قراردادی با مـرگ» (Barthes,1985,p.356) .بـه تـعبیری،زمانی که بیننده‌ عکسی را می‌بیند،نزدیک‌ترین فاصله را با مرگ دارد، چون با تماشای عکس‌ ما‌ در واقع‌ تجربهء تماشای مـرگ‌ را‌ داریـم، یعنی در لحـظه‌ای چیزی را نگاه‌ می‌کنیم که دیگر نخواهد بود و به‌ (1). dissemination

پژوهشنامه فرهنگستان هنر » شماره 5 (صفحه 112)

سرعت از جلوی ما دور خواهد شد.آندره بازن در مقالهء«هستی‌شناسی تـصویر عـکس»به رابطهء بین عکس‌ با مجسمه‌سازی و نقاشی‌ اشاره‌ می‌کند.وی معتقد است که این هنرهای تجسمی بـا«عقدهء مـومیایی کـردن» مصریان برای حفظ مرگ ارتباط دارند.این سبب شد که‌ «با ایجاد دفاعی در برابر گذر زمان،نیاز روانـی اسـاسی‌ انسان ارضاء شود،چرا که مرگ چیزی‌ جز‌ پیروزی‌ زمان نیست».او‌ اضافه می‌کند که«تمام هنرها بـراساس‌ حضور انـسان هـستند و تنها عکس از غیاب او نفع می‌برد» (Bazin,1960,pp.4-7) .

این،به تعبیری،عدم کمال متن است.این متن هیچ‌گاه‌ کامل نیست و همیشه ما را‌ بـه‌ فـکر‌ می‌اندازد که چه‌ چیزهای دیگری خارج از این متن بوده است که عکاس‌ از مـیان آنـها انـتخاب کرده است.در ‌‌نگاه‌ واساز به هنر، ساختارهای یک متن هنری لزوما استحکام فرض شدهء خود را ندارند و بـر‌ نـیستی‌ و غـیاب دلالت می‌کنند.این‌ غیاب به معنای ضعف نیست،بلکه در حقیقت این‌ ساختارهای سست سبب انتشار معنا‌ مـی‌شوند و اصـلا معنا به دلیل همین سستی زاییده می‌شود.هر اثر هنری و به‌ویژه عکاسی‌ براساس دو اصل انتخاب‌25و انصراف‌26ساخته‌ می‌شود.ما‌ چیزهایی را در اثر هـنری‌ انتخاب مـی‌کنیم و چیزهایی را هم بیرون می‌ریزیم و اتفاقا غیاب بیشتر چیزهایی را که بیرون‌ می‌ریزیم،به اثر هنری مـا زیـبایی‌ می‌بخشد.این عناصر غایب به هنگام‌ خوانش اثر هم‌چنان حـضور دارنـد. آن‌ چـیزهایی که درون قاب انتخاب می‌کنیم،آنقدر ارزش‌ ندارد که چـیزهایی کـه بیرون قاب هستند.بارت می‌گوید: «یک عکس همیشه نامرئی است.آن چیزی که می‌بینیم، نیست» Barthes,1982,p.6 .به تـعبیری،جهت مـعنا در تمام عکسها به جایی دیـگر اسـت،به‌ بیرون.

در عکسهای آرمـان اسـتپانیان(تصاویر شـمارهء 2 و 3) عنصر زمان و بحث مرگ مفاهیمی کـلیدی هـستند.عکس‌ شاهد چیزی است که دیگر نیست.نخست اینکه موضوع‌ این عکسها خود عکس است:یعنی در واقـع،عنصر اصلی درون عـکسها یک‌ عکس‌ است.تکنیک رنگ‌آمیزی‌ با رنگهای پژمـرده،پاییزی،سربی و قهوه‌ای نوعی‌ ارجاع به گـذشته و مـرگ دارند.در عکسها سوژه‌ها با رابطهء دلالتـی بـا رنگها و قابهایی که در آنها قرار دارند، این دلالت را تولید می‌کنند‌ که‌ انگار دیگر نیستند.یک حـس‌ زوال در تـمام این عکسها دیده می‌شود.بعضی از عـکسها از ریـخت افـتاده‌اند،تکه‌هایی از عکسها کنده شـده و جـای‌ دیگری چسبانده شده است.به عـنوان نـمونه،در عکس‌ دختربچه و پیرزن(تصویر شمارهء‌ 2)دو‌ فضا‌ را در کنار هم می‌بینیم.شاخه‌های مرده‌ نشانهء‌ حیاتی‌ در گذشته‌ هستند که حال فقط رنـگ خـورده و دوباره چیده شده‌اند. خود عکس هم نـوعی شـاخه است.این شـاخه‌ها خـود عـکس‌ است و عکس‌ هم‌ خود‌ شـاخه.انگار عکس به ما می‌گوید که سوژه‌هایش از بین‌ رفته‌اند‌ و این‌ ترمیم عکسی در گذشته بوده است. در عکس ماهی(تصویر شـمارهء 3)، مـاهی در واقع بیرون از آب است.

(25). selection

(26). decsrimination‌

پژوهشنامه فرهنگستان هنر » شماره 5 (صفحه 113)

(به تصویر صفحه مراجعه شـود) (تصویر 14)

این مـاهی هـم زنـده اسـت و هم مرده و بـه هـمین تعبیر خود عکس،هم زنده و هم مرده است.به این ترتیب،عکس‌ زنده کردن یک مرده و مرده‌ کردن‌ یک زنده اسـت.در نهایت چـیزی کـه از عکس باقی می‌ماند،مرگ است.

آرایه(پاررگون)27:قاب‌بندی و آرایه‌های‌ یک‌ عکس(قاب عـکس، دیواری کـه بـر آن آویـزان اسـت، نورپردازی،و آرایـه‌های دیگر) نقش تعیین‌کننده‌ای در فرآیند دلالت آن دارند.سوزان‌ سونتاگ می‌گوید:«از‌ آنجا‌ که‌ هر عکسی تنها یک قطعه‌ است،بار عاطفی و احساسی براساس زمینه و بافتی‌ که‌ دیده‌ می‌شود،دگرگون‌ می‌گردد».او ادامه می‌دهد که به دلیل اینکه«عکس همواره چـیزی در یک زمینه‌ است»،معنی آن هیچ گاه‌ ثابت‌ و پایدار نیست و انتظار معنی پایدار از آن««زایل می‌شود» Sontag,1977,) (pp.105-106 .به این تعبیر،واسازی‌ در‌ پی یافتن‌ دلالتهای جدید با گذاردن متن در زمینه‌ها و بافتهای‌ جدید است.من این فرایند‌ را«بافت‌پذیری»28می‌گویم. تفاوت‌ مهم‌ بین عکس و نقاشی در سـاختار انـعطافی و قابل تکثیر عکس است.منتقد هنری،ریچارد و دوارد29، می‌گوید:«برخلاف‌ نقاشی،عکس‌ تصویری است که تا بی‌نهایت تکثیرپذیر است.(نقاشیها فقط به واسطهء عکاسی‌ قابل تکثیر هستند.)عکس همچنین‌ به‌ آسانی‌ انطباق‌پذیر است:می‌توان آن را بزرگ،کوچک،اصلاح یا محو کرد، و در روزنامه،کتاب یـا تـابلوی اعلانات از آن استفاده‌ نمود» (برت،1358،ص‌ 235).

بینا متنیت:یکی از استراتژیهای واسازی نگاه به متن در ارتباط گفتگویی با دیگر‌ متون‌ است.عکس‌ با نقاشیهایی که‌ عکاس از پیش دیده است،رابطهء بینا مـتنی دارد.بـه راستی‌ آیا فهم قاب‌بندی‌های منظره‌های‌ نیکول فـریدنی(تصویر‌ شـمارهء‌ 7) و‌ تورج حمیدیان(تصویر شمارهء 14)بدون توجه به سنت عکاسی‌ (27). parergin

(28). re-contextualization

(29). Pichard‌ Woodward‌

پژوهشنامه فرهنگستان هنر » شماره 5 (صفحه 114)

منظره ممکن است؟به عنوان نمونه دیگر،در عکس‌های‌ دورهء قاجار(تصویر شمارهء 12)ما کمپوزیسیونهایی‌ نقاشی گونه در عکسها می‌بینیم.هم‌چنین همانطور که‌ پیش‌ از این اشـاره شـد در عکس آلفرد یعقوب‌زاده‌ (تصویر شـمارهء 10)رابـطهء تصویرهای دیوار‌ به‌ موتیف‌ «دیوار»در موسیقی پاپ نمونه‌ای از رابطه بینامتنی‌ است.سونتاگ‌ می‌نویسد:«برخی‌ عکسها،از‌ آنجا که‌ تصویرند،از همان آغاز علاوه بر زندگی‌ به‌ تصاویر دیگر هم ارجاع دارند» (Sontag,1977,p.106) .اما این رابطهء ارجاعی همیشه کامل و محاکات گونه‌ نـیست.در‌ خـوانش‌ واساز،هر عکس تنها ردپای‌30مرجع یا‌ مرجع‌هایی‌ است‌ و نه‌ بیشتر.رابطهء‌ نشانهء‌ تصویری و کلامی در عکس،نمونهء دیگری از‌ این‌ رابطهء بینامتنی است.عنوان‌ یک عکس و نشانه‌هایی کلامی درونی برخی عکسها در فرایند دلالت‌ عکس‌ نقش مهمی دارند.این عناوین مـعنی‌ را بـه‌ جهت ویـژه‌ای هدایت می‌کنند‌ و برای فرایند دلالت‌ عکس لنگر معنایی‌31می‌سازند.گاهی‌ این‌ عنوانها با افق‌ انتظار خواننده هم خوانی دارند و گاهی چـنین نیست. نزد بارت،رابطه کلام‌ و تصویر در بیشتر مواقع رابطهء دلالتی‌ ضمنی‌32دارند.برای‌ او،«کلام‌ پیامی انـگلی اسـت‌ که‌ مـعنای‌ ضمنی به متن می‌افزاید‌ و با یک یا چند مدلول‌ درجهء دوم فرآیند دلالتی را در عکس سرعت می‌بخشد». او اضافه می‌کند‌ کـه«هر چه‌ ‌ ‌مـتن کلامی به متن‌ تصویری نزدیک‌تر باشد، تولیدی‌ معنای‌ ضمنی کمتر‌ می‌شود» ‌ (Barthes,1977,pp.25-26)‌ .

ضد روایت:واسازی عکس برخلاف‌ روایـتگری‌ نشانه‌شناسی سـاختگرا،گونه‌ای فـرایند ضد روایت‌33 در عکس می‌بیند.بارت برخلاف روایت سینمایی، عکس را دارای سرشت ضد روایتی‌ می‌داند.عکس‌ برای‌ او«دسته‌ای از جزئیات بی‌هدف اسـت که‌ حرکت‌ رو‌ به‌ جلو‌ حکایت‌گری‌24را‌ معکوس می‌کند و انسجام‌ روایت‌ را به انتشاری از جایگشتها تبدیل مـی‌کند» (Kraus,1999,pp.297-298) .به عبارت دیگر،در عکس بـه اعـتقاد بارت از توهم‌ فیلم‌ خبری‌ نیست.از آنجا که عکس همواره آن چیزی را‌ به‌ نمایش‌ می‌گذارد‌ که‌ در آینده(آینده‌ عکس)نخواهد بود.برای بارت نقش آن‌ «ضد خاطره»است (Barthes,1982,p.91) .برای بارت‌ هر عکسی درباره مرگ در آینده است (Ibid,p.96) .پس‌ خوانش واساز،روایت منسجمی در عـکس پیدا نمی‌کند و هر روایت قابل تصور‌ دارای گسست است،زیرا همیشه‌ نشانه‌هایی در متن یافت می‌شوند که مسیرهایی روایی‌ متفاوت و دیگری را نشان می‌دهند.

چند معنایی:نظریهء چند معنایی‌35نوعی واسازی‌ لوگوسنتریسم عکس است.عکس دیگر نشانه‌ای نیست‌ که با معنی ثابتی همیشه‌ همراه و عـجین‌ بـاشد،بلکه‌ گفتمانی است که همیشه‌ چند معنی دارد و بیننده‌ (مانند هنرمند به هنگام خلق‌ (30). trace

(31). anchorage

(32). connitative

(33). coenter-narrative

(34). diegeis

(35). polysemy

پژوهشنامه فرهنگستان هنر » شماره 5 (صفحه 115)

اثر)برخی را انتخاب می‌کند و بقیه‌ را‌ کنار می‌گذارد. بارت می‌گوید:«تمام تصاویر چند معنایی هستند،این‌ تصاویر پشت دالهایشان به«زنجیری شناور»از مدلول اشاره‌ دارند که خواننده می‌تواند برخی را انـتخاب و بـرخی را نادیده‌ بگیرد.چند‌ معنایی‌ مسئلهء معنا را مطرح می‌کند‌ و این مسئله‌ همواره به عنوان مسئله‌ای معیوب ظاهر می‌شود...بنابر این در تمام جوامع سازوکارهایی برای تصحیح زنجیرهء شناور مدلولها ایجاد می‌شود تا در برابر وحشت نشانه‌های نامعین‌ مقابله‌ کـنند.پیام‌ زبـانشناختی از جملهء این‌ سازوکارهاست» ‌ (Barthes,1977,p.38-40) .به اعتقاد نگارنده،چند معنایی(پلی سمی)در عکس بیش از سینماست،زیرا هر چه نشانه‌ها،یا به تعبیر دقیق‌تر دالها،کمتر باشند،مدلولها بیشتر می‌شوند.به عبارت دیگر،عکس این آزادی را به‌ خواننده می‌دهد تا معانی بیشماری را از عکس‌ دریافت‌ کند،درحالی‌که‌ در سـینما بـه نـسبت خواننده بیشتر تحت‌ انقیاد ساختار دلالتـی تـجویز شـده در متن است.

نتیجه

بارت در اتاق روشن به دو عنصر همراه هم و توأم در عکسهایی‌ که دوست دارد،اشاره می‌کند: استودیوم‌26و پانکتوم‌27،استودیوم‌ تمام دانش‌ و فرهنگ خواننده‌ عکس‌ است که هنگام فهم متن بـا خـود بـه درون عکس می‌آورد. استودیوم حوزهء دوست داشتها و دوست نداشتنهاست. اما‌ پانـکتوم آن نـشانه‌ها،گسستها،یا جراحتهایی در متن‌ عکاسی هستند که به استودیوم ضربه‌ می‌زنند،یا‌ آن‌ را خراب می‌کنند (Barthes,1982,p.25-28) .نگارنده‌ از پانکتوم بارت همان استراتژی واساز را درمی‌یابد. پانکتوم هـمواره عـکس را بـرای ما شگفت‌آور ‌‌می‌نمایاند. زمانی‌ که بارت در اتاق روشن از پانکتوم چنین سـخن‌ می‌گوید،نقش واساز آن روشن‌تر می‌شود:«پانکتوم‌ نوعی‌ ظریفی‌ از‌ فراسو(آن سو)است،انگار که تصویر اشتیاقی به راه انداخته که فراتر از آنی است که به ما اجازه‌ دیـدنش را بـدهد (Ibid,p.59) .بـه تعبیر دیگر، پانکتوم همواره به غیاب در تصویر،به ناممکن‌ها، بازنمایی‌ نشده‌ها ارجاع دارد.به تـعبیر‌ دیـگر،پانکتوم‌ حضور‌ بی‌چون و چرای مرگ درون هر عکس است،هر چه هم عکس سرشار از زندگی باشد.

(36). Studium

(37). Punchum

پژوهشنامه فرهنگستان هنر » شماره 5 (صفحه 116)

منابع

برت،تری.نقد عکس:درآمدی بر درک تصویر،ترجمهء اسماعیل عباسی و کـاوه مـیرعباسی.تهران:نشر مرکز، 1358.

پنجره‌های نـقره‌ای،برگزیده آثار عکاسان‌ ایران،تهران:موزه هنرهای معاصر،1385.

سنت اگزوپری،آنتون دو،شازده کوچولو،ترجمه‌ی ابو الحسن نجفی.تهران:انتشارات نیلوفر،1379.

منابع

(به تصویر صـفحه مـراجعه شـود)(به تصویر صفحه مراجعه شود)

پایان مقاله