ترجمه و پاور پوینت فصل اول «فیلم به مثابه عمل اجتماعی»

«مطالعات فرهنگی و رسانه ایران»-  دوستان گرامی که می خواهند پاورپوینت ارائه شده در کلاس سینما و مطالعات فرهنگی را داشته باشند می توانند از لینک زیر استفاده کنند. متن کامل فصل اول و مقدمه نیز در ادامه مطلب درج شده است.

دانلود رایگان پاور پوینت فیلم به مثابه عمل اجتماعی

دانشگاه تهران

دانشکده علوم اجتماعی

ترجمه بخش اول کتاب:

«فیلم به عنوان عمل اجتماعی»

نویسنده: گریم ترنر

استاد: دکتر اعظم راودراد

مترجمان:

عادل میرشاهی و فاطمه رضایی

رشته مطالعات فرهنگی و رسانه

این نسخه جدید از کتاب درسی کلاسیک دانشجویان به بررسی ویژگی های فیلم به مثابه تفریح، به عنوان روایت و به عنوان رویداد فرهنگی می پردازد. گریم ترنر مسائل عمده نظری پیرامون تاریخ تولید فیلم و مطالعات فیلم، استفاده از آنها برای بررسی های عملکرد فرهنگی و جایگاه آن در فرهنگ عامه ما را بحث می کند. ترنر جایگاه نهادی فیلم را در فرهنگ سیاسی ملی و ارتباط آن با تئوری فرهنگی را در نظر می گیرد در حالیکه عمل اجتماعی ساخت فیلم، تماشای فیلم و گفتگو درباره فیلم ها را مطالعه می کند.

نسخه سوم شامل:

• بحث پیرامون فیلم های کلاسیک و معاصر عامه پسند که اکنون شامل «Scream 2»، «The Wedding Singer» و «Lethal Weapon 4» می شود. با یک انتخاب از برند سبک های جدید فیلم.

• به روز رسانی و قبض و بسط بحث هایی پیرامون روایت فیلم، تئوری فیلم فمنیستی، صنعت فیلم، از قبیل هالیوود جدید و ظهور تماشاگریو مخاطبان متعدد.

• تجدید نظر در بحث ها پیرامون تحولات اخیر در فیلم و نظریه فرهنگی و روندهای تغییر سینما.

گریم ترنر استاد مطالعات فرهنگی در بخش انگلیسی در دانشگاه کوئینزلند است. او نویسنده کتاب مطالعات فرهنگی بریتانیایی (ویراست دوم، انتشارات روتلج، 1996) می باشد.

مقدمه ویراستار ارشد

این مجموعه از کتاب ها در ابعاد گوناگون ارتباطات برای پاسخگویی به نیازهای رو به رشد دانشجویانی که این موضوع را برای اولین بار مطالعه می کنند طراحی شده است. نویسندگان مدرسان با تجربه یا سخنرانانی هستند که برای پر کردن شکاف میان بنده بزرگ تحقیقات قابل درسترس تا دانشجویان پیشرفته و آنچه در واقع دانشجو نیاز دارد که در شروع کار دریافت کند، متعهد شده اند. احتمالا بیشتر ویژگی های بارز ارتباطات در تنوع آن است: ارتباطات طیفی از رسانه های جمعی و فرهنگ عامه پسند از طریق زبان برای افراد و رفتار اجتماعی است. اما پیوندها و انسجامی را در این تنوع شناسایی می کند. این مجموعه بازتابی از ساختار این موضوع است. برخی کتابها کلیات، مبانی کاری را که جویای ایجاد نظریه و روش مطالعه قابل اجرا برای طیفی وسیع از مواد است؛ سایر کتاب ها این نظریه ها و روش ها را برای مطالعه ویژه عناوین به کار می گیرند.

اما حتی این کتاب های موضوع محور مرتبط با یکدیگر هستند، همچنان که بیشتر عناوین عمومی چنین وضعیتی را دارند. یک عنوان ویژه، مانند تبلیغات یا اخبار یا زبان، می تواند به عنوان مثالی از ارتباطات درک شود زمانی که با اشکار متفاوت دیگری از همه عناوین دیگری که این موضوع متنوع را تشکیل می دهند. این مجموعه ها، آنگاه  هدف اصلی را دنبال می کنند که کاملا به هم پیوسته هستند. اول اینکه خوانندگان را با مهمترین نتایج تحقیقات علمی معاصر به همراه شرح نظریات آشنا می کنند. دوم اینکه آنها را با روش های مناسب مطالعه و تحقیق تجهیز می کنند تا بتوانند قادر باشند آن نظریات را به طور مستقیم در تجربه زندگی روزمره ارتباطات خود به کار بندند. اگر خوانندگان می توانند مقالات بهتری بنویسند، پروژه های بهتری تولید کنند و امتحانات بهترین را به عنوان نتیجه خوانش این کتاب ها بدست آورند من رضایت بیشتری خواهم داشت؛ اما اگر آنها بتوانند بینشی جدید از اینکه چطور ارتباطات زندگی اجتماعی را شکل می دهد و آن را می سازد و اینگه چطور تجربه ما از جامعه صنعتی ترکیب بندی و ایجاد می شود، آنگاه من بسیار خرسند خواهم بود. 

ارتباطات اغلب اوقات به عنوان بخش هایی از پازل در نظر گرفته شود، به عنوان امری مسلم در نظر گرفته می شود.

جان فیسک

مقدمه

در سال 1896، برادران فرانسوی آگست و لوییس لومیر اولین بار فیلم متحرک را برای یک مخاطب نماش دادند. همانند سایر پیشگامان در فیلم، از قبیل توماس ادیسون در ایالات متحده، لومیر تصور می کرد که تصاویر متحرک می تواند در زمینه های علمی به کار گرفته شود، و این تصور را که می تواند این وسیله برای ایجاد صنعت سرگرمی به کار برده شود را در ذهن نپروردند. ادیسون ادعا کرد که او تصمیم گرفته است صنعت فیلم را به محض اینکه قابلیت فیلم به عنوان یک «گزاره بزرگ تفریحی» مشخص شد، ترک کند. زیرا شعل او باعث می شد که پذیرش اینکه فیلم می تواند تبدیل به یک کسب و کار شود را از بین ببرد. مطمئنا این درست است که ادیسون اولین فیلم 50 فوتی خودش را در سال 1888 ساخت، آینده ای که او برای فیلم هایی که می ساخت تصور می کرد بیشتر شبیه چیزی است که ما امروز آن را به عنوان تلویزیون می شناسیم. تاکید می شد که استفاده ای داخلی و مبتنی بر اطلاعات باشد. با این حال، اهداف پیشگامان اولیه نا مناسب بود، حدود 15 سال طول کشید که در قرن بیستم محصولات روایی خودشان را معرفی کردند- هر دو به عنوان محصول تجاری با دوام و یک مدعی برای یافتن عنوان «هنر هفتم» مطرح شدند، قرن جدید اولین شکل هنر اصلی ایجاد شد.

تاریخ فیلم و شیوه های مطالعه آن از نظرگاه های مختلف نوشته اند: به عنوان یک روایت از فیلم های کلیدی، ستاره ها، و کارگردانان؛ به عنوان یک دانستان از توسعه تکنولوژی و توهمات واقعی؛ به عنوان یک تاریخ صنعت هالیوود و شرکت های چند ملیتی که موفقیت هایی را بدست آوردند؛ به عنوان تاریخ فرهنگی، که فیلم ها به عنوان بازتاب یا فهرستی از تحرکات در فرهنگ عامه پسند قرن بیستم بودند. و در عین حال مطالعات فیلم عمدتا توسط یک چشم انداز – تحلیل زیبایی شناختی که توانایی فیلم برای تبدیل شده به هنر از طریق بازتولید و تنظیم صدا و تصویر- مورد توجه قرار گرفته است. این کتاب این سنت را در هم می شکند تا مطالعه فیلم را به عنوان سرگرمی، به عنوان روایت و به عنوان رویدادی فرهنگی انجام دهد. این کتاب جویای این است که فیلم را به عنوان عملی اجتماعی و درک تولید و مصرف به دانشجویان معرفی کند، لذت آن و معانی آن، در چارچوب مطالعه خود آثار فرهنگی آمده است. 

حوزه دانشگاهی مطالعات فیلم اکنون در کالج ها، دانشکده ها، و دانشگاه های جهان نهادینه شده است. در حالیکه همیشه علایق نظری و علمی به فیلم وجود داشته است، این علاقه به طور چشمگیری در دهه 1960 و 1970 در ایالات متحده گسترش یافت، جاییکه بخش فیلم توسعه یافت. موفقیت این بخش ها می تواند این استنباط از حقیقت را داشته باشد که جایگاهی که اول بار توسط ادبیات در علوم انسانی یا دوره های هنری اشغال شد اکنون توسط فیلم به چالش کشیده شده است- فقط به عنوان دوره هنر توسط هر کدام از حوزه های ارتباطات، مطالعات رسانه، و دوره مطالعات فرهنگی مورد هجوم واقع شده است. چنین چالش هایی برای ادبیات سنتی یا برنامه هنرها وجود دارند، از قضا، تا حدودی استادانی از حوزه ادبیاتی که به حوزه مطالعات فیلم در این دوره کشیده شده اند. در حالیکه این ها منجر به افزایش پیچیدگی درک فیلم به عنوان یک رسانه شده است، اثر بر نگرش در مطالعات ادبی توسعه یافت اما در یک رسانه عامه پسند و کمتر کلامی همواره کمتر مثبت است. بسیاری از محققان با خودشان مفروضاتی را آوردند که تئوری متاخر فیلم را به چالش می کشید: برای مثال، یک سوء ظن فرهنگ بالا از چنین اشکال فرهنگ عامه پسندی به عنوان جریان اصلی فیلم، تلویزیون، یا داستان های عامه پسند وجود داشت؛ یک جنبه اغراق آمیز برای متن منحصر به فرد ویژه (کتاب یا فیلم) با نگرشی ارباب مآبانه به سمت «تجاری» شدن بود؛ فیلم های ژانر محور (وسترن، هیجانی، موزیکال، و ...) و یک اولویت برای فیلم هایی که از آثار ادبی ساخته شده بودند وجود داشت، علاقه به فیلم ها در دهه 1960 و 1970 به ندرت توسط اولویت هایی برای نوگرایی محدود می شدند، فیلم های انتزاعی که بیشتر خسته کننده بودند شباهت هایی به آثار ادبی داشتند تا جریان ویژگی های تجاری فیلم های سرگرمی. از آنجاکه فیلم برای اینکه دیده شود بایستی مشابه ادبیات باشد، بسیاری از چیزها بودند که ادبیات آن را نادیده نمی گرفت. به ویژه، توانایی فیلم برای جذب میلیون ها خریدار به دلیل نقد زیبایی شناختی بیشتر فیلم ها نادیده گرفته شد. به عنوان یک نتیجه گاهی برداشت می شود که برای بازیابی نیاز به درک جذب فیلم به خودش مراجعه شود: برای درک جدایی خواب مانند از جهان روزمره ای که پشت شوکی که ما تجربه می کنیم نهفته است، همچنان که سینما را ترک می کنیم، یا فریبی که از تصاویر درخشان صفحه نمایش می خوریم.

بحثی که بیشتر متون سنتی را در تئوری فیلم پیرامون بحث های فرمالیسم/ رئالیسم مسلط کرده است (اینکه، آیا صحبت درباره فیلم از این نظر که هنری – دیدگاه فرمالیست- واحد است انجام شود یا از این نظر که رابطه ویژه ای با جهان در تلاش برای ضبط در چارچوب قالب ها (فریم) می باشد که این دیدگاه رئالیسم می باشد.)

این بحثی است که تاریخی به قدمت خود رسانه دارد، همچنین این موردی است که تغییر را نگاه می دارد. در شکل سنتی آنها، ریشه هایی در بحث هایی از دهه 1940 تا 1950 دارند، هم جایگاه های واقع گرا (رئالیست) و فرمالیستی زیبایی شناسانه هستند به گونه ای که در نهایت علاقه مند به تحولی می باشند که چگونه یک فیلم به عنوان هنر موفق می باشد، به جای اینکه همچون فعالیتی اجتماعی برای مخاطبانش باشد. آنجا، با این حال، تغییری در نوع رویکرد به مطالعات فیلم در چند دهه اخیر اتفاق افتاد، و جنبشی دور از رویکرد عمدتا زیبایی شناسانه یکی از جنبه های این کتاب است. در حال حاضر کم یا بیش پذیرفته شده است که عملکرد فیلم در فرهنگ ما فراتر از آنچه بوده است می رود، به سادگی، یک هدف زیبایی شناسانه به نمایش گذاشته می شود. فیلم عامه پسند جایی را در عرصه ای که لذت بردن مخاطب عمده توجه است به خودش اختصاص داده است- هم برای مخاطبان و برای تولید کنندگان فیلم. این امر الزاما به معنای اینکه مخاطب معتاد شده است یا ذهنش را چیز خور کرده ایم نیست. لذتی که فیلم عامه پسند تولید می کند ممکن است نهایتا کاملا متفاوت از چیزی باشد که توسط ادبیات یا هنر های زیبا ارائه می شود؛ با این حال، به همان اندازه مستحق درک ما می باشد. فیلم برای ما لذتی را در جنبه هایی از بازنمایی در صحنه می آورد، در شناسایی ما از ستاره ها، سبک ها و ژانرها، و در لذتی که از خود رویداد می بریم. فیلم های عامه پسند زندگی فراتر از تئاتر بر صفحه تلویزیون نمایش و بازنمایش داده می شوند؛ ستاره ها، ژانرها، فیلم های کلیدی تبدیل به بخشی از فرهنگ شخصی و هویت ما شده اند. فیلم یک عمل اجتماعی برای سازندگان آن و مخاطبانش است؛ در روایت هایش و متن هایش ما می توانیم شواهدی از راه هایی که در فرهنگ ما درک ایجاد می کند بیاوریم. با چنین نگاهی به فیلم در صفحات آتی می پردازیم.

فصول آتی راهنمایی جامع برای تمام بدنه تئوری فیلم نیستند، اما نقشه ای را در حوزه های فیلم و تئوری فرهنگی نشان می دهند که بیشترین استفاده را برای دانشجویانی دارد که برای اولین بار می خواهند با حوزه فیلم مواجه شوند. این مجموعه تعدادی از متون و مجموعه ای از عمل اجتماعی را در خود جای داده است. پیشنهاداتی برای مطالعات بیشتر و برای اشراف بر موضوع ارائه شده است که در انتهای هر فصل آمده است و به مسائل و نرم افزارهایی اشاره می کند که من نمی توانستم آنها را در بدنه اصلی کتاب بیاورم. فصل هفتم مجموعه ای از تحلیل های ساده یا خوانش های فیلم هایی را به منظور نمایش نوعی رویکرد که در اوایل کتاب به آن پرداخته شده است انجام می دهد. هدف این نیست که موضوع و معنای هر فیلم را تعریف کنیم، بلکه می خواهیم نشان دهیم که چه نوع اطلاعاتی توسط هر روش تحلیلی نشان داده می شود. در سراسر کتاب، و به خصوص در این فصل، من به خوانش هر فیلمی که ممکن است دعوت شود، به جای خوانشی که ممکن است بخواهیم آن را انجام دهیم، پرداخته ام. در انتخاب مثال هایی که در این کتاب به آنها اشاره شده است، من سعی کرده ام که در ابتدا با جریان اصلی، فیلم های عامه پسندی که دانشجویان ممکن است آن را دیده باشند کار را به پیش ببرم. اگرچه مراجعی برای برخی فیلم های کلاسیک وجود دارد- برای مثال متروپلیس و سیتیزن کین – تمرکز در این کتاب بر فیلم های کاربردی در چارچوب فرهنگ عامه پسند است و کمتر خواسته است که به نقش حوزه های هنر فاخر و نادر بپردازد. این یک متن فیلم درباره «فیلم»ها و «سینما» است، نه فقط سینما. (خوانندگان توجه کنند که چنین مواردی مانند فیلم، فیلم، و سینما در کتاب به جای همدیگر استفاده شده اند.)

در نگارش این کتاب، من از کمک و تشویق تعدادی از همکاران برخوردار شدم که مستحق تشکر هستند. مهمتر از همه از بروس مولوی از دانشگاه کوئینزلند از تکنولوژی، که در اصل بخشی از پروژه به حساب می آید و از این گذشته، تشکر ویژه خودم را برای همکاری در طرح اولیه و طراحی کتاب تقدیم می کنم. سایر همکارانی که بخش هایی از کتاب را خوانده اند – دوگالد ویلیامسون از دانشگاه گریفیت و استوارت کانینگهام از دانشگاه تکنولوژی کوئینزلند- و دوست مشوق من و ویراستار این کتاب جان فیسک از دانشگاه ویسکانسن، مدیسون نیز سزاوار قدردانی است. چراکه صبورانه و با علاقه کار من را دنبال کرد. دستیار تحقیق من، شاری آرمیستید، که با عزم و اراده برای تصاویر جذاب این کتاب جستجو کرد، این کار برای من ناخوشایند بود و او با تلاش خودش سهم عمده ای در نگارش این کتاب ایفا کرد. البته هیچ کدامیک از افراد فوق برای نقص هایی که در کتاب وجود دارد مسئول نیستند و تمام آنها متوجه من است.

فهرست فصل اول

صنعت فیلم برجسته

• فیلم برجسته امروز

• تولید فیلم برجسته

• سلطه امریکا بر صنعت فیلم برجسته

• رقبای جدید، استراتژی های جدید، هالیوود جدید

• پیشنهاد برای کار بیشتر

صنعت فیلم برجسته

فیلم برجسته امروز

اهمیت فرهنگی فیلم برجسته در فرهنگ غربی ممکن است در دهه 1930 به اوج خود رسیده باشد، اما تا امروز به طور فراگیر باقی مانده است. در واقع، در یک تغییر روند در طول سی سال گذشته، دهه 1990 شاهد رشد مداوم اندازه مخاطبان فیلم در روی صفحاتی بوده است که به طور تصاعدی در حال رشد است. سینمای عامه پسند در دهه 1990، با این حال، چیزی که در این دهه اتفاق افتاده است با آنچه در دهه 1930 بود بسیار متفاوت است. اکنون، فیلم عامه پسند به ندرت برای عموم به عنوان یک محصول یا کالای واحد ارائه می شود. اغلب، در اشکال مختلف کالا از سی دی تایتانیک گرفته، تا تی شرت گودزیلا، یا سربازان کوچکی که به شکل عروسک فروخته می شوند و فراتر از دیوار سینماها می رود. فیلم دیگر محصول خوب بسنده صنعت نیست بلکه یکی از طیف های محصولات تولیدی فرهنگی است که توسط شرکت های چند ملیتی که علاقه شان احتمالا از الکترونیک یا نفت یا قالب پارک ها به ساخت تصاویر جادویی روی صفحه نمایش تغییر کرده است ساخته می شوند. رفتن به دیدن فیلم هنوز هم یک رویداد است، با این حال، طبیعت آن در فصل 5 بحث شده است. اما این یک رویداد گسسته نیست. تا جاییکه همین اخیرا، مخاطبان فیلم در بسیاری از کشورهای غربی به حداقل تقلیل یافته اند. ایجاد پخش و تلویزیون کابلی، توسعه VCR و اقتباس از کامپیوتر برای استفاده اوقات فراغت و خانگی، فیلم برجسته را در موقعیت بسیار رقابتی با بازار چند رسانه قرار داده است. به عنوان تولید کننده ای که برای یک سهم کوچک از بازار به شدت رقابت می کند، بسیاری از تغییرات در شیوه صنعتی به وقوع پیوسته است. این تغییرات پشت سر هم بر جایگاه فردی فیلم در بافت فرهنگی تاثیر گذاشته است. اول تمرکز صنعتی به سوی منابع تخریبی- که به شدت فیلم های با بودجه بالا با ارزش های تولیدی بالا، و ستارگان بزرگ، الگوهای گسترده انتشار به طور همزمان، و به طور فزاینده، آثار ویژه گران- معطوف کرد که باعث شد که فیلم های معمولی تر برای عمومیت یافتن یا حتی پخش شرایط دشوارتری داشته باشند. با وجود نمونه های مکرر از قبیل فیلم های متوسطی که در گیشه موفیت های خوبی بدست آورده اند- این شامل محصولات هالیوود نظیر عروسی بهترین دوست مان و همچنین محصولات مستقل غیر امریکایی مانند مونتی کامل (که هزینه 2.5 میلیون دلار هزینه ساخت آن شد و 250 میلیون دلار فروش گیشه را تجربه کرد)- صنعت به خصوص در انتخاب پروژه برای حمایت بسیار محتاط عمل می کند. این احتیاط تنها برای میزان هزینه برای انتخاب پروژه های ساخت نیست. مجموعه تایتانیک یک رکورد در هزینه وحشتناک 200 میلیون دلار را تجربه کرد و این هزینه باعث شد که متوسط هزینه ساخت فیلم در هالیوود در 1990  از 26.8 میلیون دلار به 53.2 میلیون دلار در سال 1997 افزایش پیدا کند. جای تعجب نیست که تولیدکنندگان مستقل برای کسب حمایت از یک شرکت بزرگ به مراتب دشوارتر شده و با رجوع به فیلم هایشان انجام می گیرد. با این وجود، استتثناهایی در این مورد وجود دارد. در دهه 1980 فرصت هایی برای تولید کنندگان فیلم های نوجوان ایجاد شد (Ferris Bueller’s Day Off, The Breakfast Club) که قابلیت فروش گیشه خوبی داشتند، اما معمولا هزینه های تولید پایینی داشتند. در دهه 1990، طیفی کمی گسترده تر از موفقیت هایی در گیشه با هزینه های کمتر و اغلب با ستاره های کمتر بدست آمدند؛ آنها ژانرهای ترکیبی از قبیل فیلم های نوجوان بازار شکن ( از قبیل: Scream, Scream 2, I Know What You Did Last Summer)، کمدی های عاشقانه نوجوان/ جوان (از قبیل: The Wedding Singer, There’s Something About Mary) و فیلم های کارگردان ساز (از قبیل: the Coen Brothers Fargo) بودند. با این حال شک نیست که تمرکز بر بمب های تخریبی تنوع فیلم های تولید شده را کاهش داد و در عین حال رقابت برای مبالغ پرداختی به ستاره های کمی را افزایش داد. در اواخر دهه 1990، این روند نشانه هایی از ضعف را نمایش می دهد. تعدادی از نسخه های گرانقیمت که با ستاره ها، جلوه های ویژه و ... (از قبیل: The Postman, Sphere, Father’s Day, Speed 2, Godzilla, Batman and Robin) در گیشه با شکست روبرو شدند. وارنر یکی از استودیوهایی است که قصد خود را در پاسخ به این سیگنال ها با تولید بیش از اندازه فیلم های «سطح متوسط» نشان داد. (با بودجه ای میان 20 تا 50 میلیون دلار). 

تغییر دوم در عمل صنعتی، خود نشانه ای از فشارهای تجاری در تولید کنندگان- پخش کنندگان است، این امری عادی شده است که سطح زیادی از پشتیبانی های بازاریابی برای چند فیلم انتخاب شده در یک فصل انجام شود. این بازدید با حمایت فرانشیز بازرگانان (the Small Soldiers range of action figures and toys)، کار افسانه ای (Celine Dion’s hit single from Titanic, the video game from Terminator 2)  و طیفی کامل از استراتژی های تبلیغاتی و ترویجی – فروشگاه ها، مسابقات، انتشار آرم از طریق برچسب، تی شرت، و غیره. در صنعت امریکا، متوسط بودجه بازاریابی به شدت افزایش یافت و این افزایش در پاسخ به فشار رقبا برای مخاطبان و همچنین افزایش صفحه های نمایش است (ظهور چندگانه در بخش های بزرگ مسئول برای این امر).

متوسط بودجه بازاریابی برای یک تولید هالیوود در دهه 1990 برابر با 11.6 میلیون دلار بود؛ در سال 1998، این عدد به 22.2 میلیون دلار رسید. 

تمایل به تماشای یک فیلم عامه پسند مرتبط با طیف وسیعی از سایر خوسته ها- از قبیل مد، جدید، در اختیار داشتن شمایل یا نشانه ای که به شدت توسط رفقا مورد تایید قرار می گیرد، همراه می شود. برای مثال، در بسیاری از کشورها تیشرت هایی با آرم گوستباستر موجود است که پیش از فیلم پخش شد؛ بنابراین این کالا یک ضربه بود. از آنجا که برای تبلیغات برای گوستباستر آنها نیازی به بازنمایی تصویری دقیق از تجربه فیلم نداشتند. کار آنها این بود که فیلم را در فهرست کالاهای جدیدی که می توانید آزمایش کنید قرار بدهند. برایان آدامز آهنگ (همه چیزی که انجام می دهم)، را که در آن جمله « I Do It For You» تکرار می شد، به گونه ای کاملا متفاوت با داستان فیلم رابین هود ضمیمه کرد، اما این (و ویدئوهای پشتیبان آن) به ترویج تمایل به دیدن فیلم کمک کردند. بازاریابی تشخیص داده است که فیلم اکنون بخشی از یک چند رسانه ای پیچیده است که ما آن را به طور گسترده در بازاریابی کالاهایی که کم یا بیش با فیلم مرتبط بوده اند و فروش بسته به محصول و تبلیغات آن است. احتمالا بیشتر آرایه استادانه از افسانه درست شده است که پیرامون فیلم  Jaws در سال 1975، قابل درک بوده است؛ این فیلم شامل یک آلبوم صوتی آهنگ، تی شرت، لیوان های پلاستیکی، یک کتاب درباره ساخت فیلم، کتاب و فیلمی مبتنی بر آن، حوله ساحل، پتو، لباس کوسه، عروسک های کوسه، کیت سرگرمی، انتقال آهن، بازی ها، پوسترها، گردنبند از دندان کوسه، لباس خواب، تفنگ آبپاش و بیشتر از آن می شده است. 

بودجه تبلیغات رشد یافته است، نه تنها در پاسخ به سقوط مخاطبان بلکه همچنین در تغییر طبیعت استفاده آنها از سینما. در اوج محبوبیت فیلم برجسته، مخاطبان در سینمای مورد علاقه شان به عنوان یک شب گردی متداول حضور می یافتند- اغلب بیشتر از یک بار در هفته- و بدون توجه به اینکه چه چیزی نمایش داده می شود. رفتن برای تماشای فیلم یک رویداد بود، نه اینکه برویم و این فیلم ویژه را ببینیم. آن موقعیت در حال حاضر در خصوص رقبای خانگی برای دلار سرگرمی – تلویزیون های خانگی، VCR، بازی های ویدئویی، استریوها، کامپیوترهای خانگی- وجود دارد و همچنان تحرکت جمعیت افزایش یافته است -که نتیجه انتقال پخش مالکیت خصوصی است- این امر انتخاب های چندگانه ای را برای افراد در در دسترس قرار می دهند. یک فیلم باید مخاطب خودش را جلب کند تا بتواند موفق شود. در بسیاری از موارد بودجه های تبلیغاتی بزرگتر از بودجه های ساخت فیلم هستند: برای مثال فیلم «The Omen» با بودجه 3 میلیون دلاری ساخته شد و ترویج آن با بودجه 6 میلیون دلاری انجام شد. 

هزینه مضاعف که اکنون در صنعت ساخته شده است، اگرچه فقط برای تصاویر بزرگ استفاده می شود، باعث می شود که هزینه های بزرگی بر سینماها و شهرها تحمیل شود. یک مراسم گشایش به طور همزمان در 1000 شهر تبلیغ بیشتری را به همراه دارد- حتی اخبار، به دلیل مقیاس رویداد به آن می پردازند- بیشتر از اینکه تصویری قابل مشاهده باشد، درباره آن صحبت می شود. اگر مخاطب آن را دوست داشته باشد، علاقه ای قابل توجه تولید می شود. اگر کلمه «اما و اگر» در میان مخاطبان بیان شود البته هیچ استراتژی بازاریابی نمی تواند موفقیت ساز باشد. برای مثال فیلم  The Great Gatsby، در سال 1973 در مقیاس بزرگ اطلاع رسانی شد با افسانه ای از یک رمان مشهور برای جذب مخاطب، و دو ستاره میلیونی در میافارو و رابرت ردفورد (تا گیشه فروش امنی داشته باشد.) به کار گرفته شدند. این فیلم شکست خورد. کوین کاستنر نیز نتایج مشابهی را اخیرا با دو فیلم  Waterworld و The Postman تجربه کرده است. 

همچنانکه هزینه ها بالا می رود، همچنان که بودجه های تولید و ترویج تبدیل به هنجاری برای سلطه امریکایی بر تولید فیلم های برجسته و پخش در جهان انگلیسی زبان بیشتر تثبیت می شود. تنها شرکت های عمده استطاعت پرداخت هزینه های تولید و ترویج این فیلم ها را دارند. امریکا هنوز بزرگترین بازار یگانه برای فیلم های برجسته است و این یکی از معدود کشورهایی است که به طور بومی می تواند فیلم هایی را تولید کند که هزینه هایش بدون فروش خارجی تامین شود. حتی جمعیت بریتانیا نمی تواند هیچ کدام از متوسط ترین فیلم هایش را به لحاظ گیشه محلی تامین کند. با این حال، ارائه بازار آبداری که فیلم های امریکایی دارند هزینه هایش را از طریق پخش خانگی که به ارزانی به منظور تولید انتفاع ایجاد شده است، پوشش می دهد. یکپارچگی میان تولید و پخش آرم صنعت فیلم در امریکا به معنای فیلم های ساخت خارجی است که گیر آوردن آن در بازار سودمند امریکایی به سختی انجام می شود.

برای اینکه یک فیلم خارجی در جریان اصلی امریکا پخش شود نیازمند حمایت توزیع کنندگان عمده ای است که فیلم های خودشان را در جریان رقابت اصلی با محصولات خارجی پشتیبانی می کنند. به وضوح منافع عمده اغلب برای حمایت در مقابل رقبا است. تفاوت اندازه میان بازار های امریکایی و سایر بازارهای عمده برای فیلم های انگلیسی زبان- و در نتیجه صرفه جویی در مقیاسی که می تواند به کار گرفته شود- به طرز چشمگیری توسط الگوهای به کارگرفته شده توسط امریکایی های عمده، پارامونت، که فیلم استرالیایی کروکودیل را در سال 1986 بر عهده گرفت انجام می شود. 

نخستین فیلم استرالیایی که با یک پخش کننده عمده به این صورت برداشته شد، وجهه ای بی بدیل دریافت کرد، در 900 سینمای ایالات متحده در یک شب اکران شد. این در حالی بود که در مجموع 200 سینما در کل استرالیا وجود داشت. در 12 روزی که فیلم در ایالات متحده اکران شد برابر با آنچه در 6 ماه اکران فیلم در استرالیا بدست آمد، از نظر مالی کسب شد و در عین حال بزرگترین میزان فروش گیشه را در تاریخ استرالیا بدست آورد. فیلم ها ممکن است تغییر نکرده باشند، به گونه ای که هنوز مخاطبانشان به شیوه ای مشابه از آنها لذت می برند که همیشه می برده اند؛ اما صنعت تغییر کرده است. هنگامی که یک کسب و کار کوچک مقیاس توسط یک کارآفرین علاقه مند اداره می شود، تبدیل به سوژه ای برای تمرکز در میان انحصار چندجانبه ای می شود که توسط استودیوهای هالیوود اداره می شوند. اکنون آنها نیز، می خواهند به سمت فروش برای دیگر منافع- از قبیل ارتباطات و الکترونیک- حرکت کنند بنابراین فیلم به سادگی نتیجه دیگری از اختلاط وسیع نیازها برای تنوع است. در حالیکه فعالیت هایی در صحنه صدا و موقعیت هایی ممکن است هنوز برای افراد حیله گر باشد، شیوه های الکترونیکی صنعت، شگردهای بزرگی در کسب کار هستند. این امر باعث شده است که تعدادی از فیلم سازان منحرف شوند و رتوریک را درباره مرگ صنعت فیلم بپرورند. فیلم ساز مستقل رابرت آلتمن نظریه مشخصی دارد: شما نمی توانید مرا برای دیدن یک فیلم امریکایی بیرون بکشید؛ هنرمندان آن را ترک کرده اند و این کار توسط کتابداران و بیمه گران اجرا می شود، و همه آنها نگران کمترین مقسوم الیه مشترک هستند بنابراین آنها می توانند بیشترین بلیط را بفروشند. آنها سعی نمی کنند که هیچ چیزی تولید کنند مگر اینکه نوعی از فیلم را بسازند که مخاطبان توده ای آن صدها میلیون دلار را برایشان بیاورند، و این تنها دلیلی است که آنها برایش فیلمبرداری می کنند. (هامیلتون، 1986: 44)

اینکه هرکسی باید به نگاه آلتمن علاقه مند باشد، و مردمی هستند (فیلم آلتمن در 1992، با نام «The Player» موفق بود چون این دیدگاه را به نمایش درآورده بود)، پیشنهاد می شود که موقعیت به اندازه ای که او ادعا می کند بد نیست؛ اما همانطور که مشاهده خواهیم کرد، برخی از ادعای وی حقیقت دارد که صنعت دارد با تغییرات زمانی عمده ای روبرو می شود. به این ترتیب برای درک این تغییرات ما نیاز داریم که ایده هایی از اینکه صنعت چه بوده است بدست آوریم، و چگونه به این مجموعه فعلی خود رسیده است و این شرایط و اهداف را دارد. 

یک صفحه عکس (خالی)

راه اندازی فیلم برجسته

فیلم برجسته بصورت پایدار راه اندازی نشد تا اینکه جذب عمده در سینما تا اینکه معرفی صدای اوپتیکال با خواننده جاز در سال 1927 انجام شد. تا آن زمان، سینماهای بزرگتر آثار برجسته را با یک ارکستر، واریته، یا برخی دیگر از انوع سرگرمی های زنده موزیکال پخش می کردند. بخش قابل توجهی از هزینه های مالکین تئاتر در ارائه چنین اجرای برنامه ای هدر می رفت. بعد از استقرار سینمای مصوت عمل استخدام سرگرمی های حایشیه ای کم کم از صنعت سینما رخت بر بست. اگرچه وسوسه دیدن توسعه صدا و نرم افزارهای صنعت فیلم یک توسعه طبیعی و اجتناب ناپذیر بود اما این وسوسه ای است که باید در مقابل آن مقاومت کنیم. 

اول، فناوری برای تولید صدا موجودیت یافته بود اما به کار نرفته بود. بنابراین نیاز داریم که بپرسیم چرا چنین اتفاقی افتاده است؟ دوم، نوآوری تکنولوژیکی همه حرکتش را خودش انجام نمی دهد. همچنان که اد باسکومب (1977: 83) اشاره می کند هیچ تکنولوژی جدیدی نمی تواند بدون نیاز به سیستم های اقتصادی اش معرفی شود و حتی آنگاه که موفق نمی شود در اینجا منظور از نیاز، نیازهای فرهنگی، زیبایی شناختی و یا نیازهای سیاسی است و نه اینکه صرفا نیازهای اقتصادی در آن دخیل باشند. تغییرات در تکنولوژی ممکن است توسط افراد مخترع انجام شود اما تصویب آن در مقیاس بزرگ بستگی به طیفی وسیع از قابلیت های شرایط فرهنگی دارد. از آنجاییکه تاریخ فیلم برجسته  غالبا در قالب تاریخ توسعه تکنولوژی نوشته شده است، ما نیاز داریم که در جریان مدت زمان توسعه از فیلم صامت به فیلم مصوت قرار بگیریم. این مفهوم، همانطور که در کوتاه بیان خواهیم دید، بستگی به مفروضات قابل بحثی درباره اینکه یک فیلم چه باید باشد دارد، از جمله این فرض که فیلم باید تا حد امکان «واقع گرایانه» باشد. تا کنون بحث های زیادی پیرامون دلایل صنعتی برای معرفی صدا شده است. یک نگاه این است که رشته های هالیوود در مشکلات مالی بودند؛ مخاطبان کاهش یافته و در اواسط دهه 1920 به «کاخ تصویر» عجیبی گسترش یافتند که صنعت را با یک رشته از حوزه ها که می توانستند از آن به واسطه فیلم های بیشتر عامه پسند منتفع شوند، تحمیل کردند. برادران وارنر، ابتدا از صدای اپتیکال در یک مجموعه کوتاه و موزیکال، خواننده جاز استفاده کردند و ادعا می شود که با این حال با ورشکستگی روبرو شدند و اصرار بر این امید که تصاویر مصوت مانند «a drowning man» (اسکلار 1975) داشتند. داگلاس گومری (1967) این نگاه را انکار می کند، می گوید که وارنرز ابدا ورشکست نشدند. او دستاوردهایی را در معرفی صدا به عنوان تصمیم پیش آگاهانه کسب و کار می بیند. در همان زمان، وارنرز تنها شرکت عمده ای نبود که در مشکل رقابت افتاده بود. آنچه آنها نیاز داشتند محصولی بود که هیچ یک از دیگران نداشتند. صدا آن محصول بود.

حقیقت تاریخ صنعتی هرچه که باشد، برخی شرایط زیبایی شناختی و ایدئولوژیک از معرفی صدایی که مستحق توجه است حمایت می کند. همچنان که باسکامب (1977) می گوید، یک رضایت خاص در نیاز برای تغییر تکنولوژیکی به موفقیت وجود داشت. نیازی که او شناسایی می کند در ظهور صدا نیازی برای روایت فیلم برجسته جهت تبدیل شدن به واقع گرایی بیشتر است. توسعه تصاویر متحرک از دوربین بدون حرکت یک تحرک به سمت رئالیسم، به سمت انعکاس آشکار تجربه زندگی قابل مشاهده بود. چنین استدلالی وجود دارد که خود دوربین دستگاهی است که مظهور تئوری واقعیت ، یک ایدئولوژی است زیرا دوربین جهان را به عنوان هدفی از نقطه نظر یک نفر مشاهده می کند. ما ادعا می کنیم که برای دیدن و تصرف در جهان به عنوان افراد- یک نگاه پیش از رنسانس کفایت نمی کند بلکه به طور فزاینده در هنر و سرگرمی قرن نوزدهم نمایش داده شده است. همچنان که استیو نیل (1985: 22) بحث می کند، هیچ چیز طبیعی یا اجتناب ناپذیری درباره این شیوه دیدن  یا ابزار آن، مانند دوربین وجود ندارد. عکاسی... تشکیل شده است سرمایه های اجتماعی عظیم در مرکزیت چشم، در رده بندی و شناسایی افراد، در یک فرم ویژه لذت بصری، و یک ایدئولوژی پدیداری جهان.

نیل استدلال می کند که عکاسی و دوربین آثار دموکراتیک دارند. همانطور که فیلم دموکراتیک تر از تئاتر است، عکس نیز معادل ارزانی و در دسترس بود برای منفعت خانواده در یک گالری مرد ثروتمند است. با این حال یک نگاه اینچنین بحث می کند، واضح است که بازتولید فزاینده واقع گرایانه از جهان توسط دوربین ارائه شده است و باید در نظام زیبایی شناسانه و ایدئولوژیک قرن نوزدهم تعبیه شود. معرفی صدا همچنین پیچیدگی روایت واقع گرایانه در فیلم ها را تسهیل کرده است. در اینجا رئالیسم تنها یک جایگاه ایدئولوژیک نیست، بلکه صراحتی زیبایی شناسانه- مجموعه ای از اصول منتخب و ترکیب به کار گرفته شده در تولید فیلم و آثار هنری، است. بازتولید دیالوگ فیلم برجسته را با زندگی واقعی باز متصل می کند و صنعت به سرعت نظامی از قراردادها را برای فیلمبرداری و برش گفتگو طراحی می کند. برای مثال، تکنیک شات ریورز (تکنیکی که شخص بازیگر در آن به دیگری نگاه می کند. م) بیشتر از یک صدای آهنگ ممتد برای بازنمایی یک گفتگو مورد استفاده قرار می دهد. (در این کنوانسیون شخصیت هایی که با یکدیگر صحبت می کنند در مقابل همدیگر در فریم های پی در پی ظاهر می شوند و هر کدام به دیگری نگاه می کند.) چنین کنوانسیونی به تکمیل تحول نظامی که ما اکنون برای تماشا و ساخت یک روایت فیلم برجسته می بینیم کمک کرد. این نظام ها شبیه به کسانی هستند که در رمان های قرن نوزدهم به کار گرفته شدند، مظهر هنر واقع گرایانه. بدیهی است، فیلم برجسته، مانند رمان واقع گرا، مجموعه ای از سازه های جهان واقعی است، برای تهیه عمق روانشناسانه برای شخصیتش، و برای قرار گرفتن خودش در چارچوب مفاهیم زندگی واقعی. این سری ها اهداف غالبشان توسعه آثار برجسته روایی بعد از ظهور صداست. 

در مقابل چنین ملاحظات ایدئولوژیکی و زیبایی شناسانه ای، یک توضیح قانع کننده برای معرفی صدا به عنوان استراتژی اقتصادی بر اثربخشی آن در احیای سینمای رو به کاهش مخاطبان وجود دارد. در ایالات متحده امریکا بین سال های 1927 و 1929، سود خالص برای شرکت های نمایش تا 25 درصد افزایش یافت؛ برای شرکت های تولید آنها حجم 400 درصدی سود خالص را تجربه کردند. این، با وجود هزینه های بالای تبدیل صدا به محصول و نمایش بوده است. با این حال، هنوز هم مقاومت دربرابر چنین توضیحات ساده ای در توضیح اثر تغییر نقشه فرهنگی وجود دارد. رنگ نمونه ای هشدارآمیز از خطای تکنولوژی جدید برای نگه داشتن مخاطب است. به دور از افزایش مخاطبان سینما، این ثابت شده است که یک فرآیند نسبتا پرهزینه و منفور تا معرفی تلویزیون رنگی طی شد. بیشتر این مورد را در فصل بعد خواهیم پرداخت. این امر غیر قابل انکار است که یکی از اثرات (اگرچه برای آن انگیزه ای وجود نداشته) معرفی صدا استقرار مجدد هژمونی هالیوود بر بازار جهانی بود. 

هم صنعت فیلم سازی روسیه و هم آلمان صنایعی زیبایی شاسانه و فرهنگی با نفوذ در اواخر دهه 1920 بودند و به عنوان رقبایی در کیفیت فیلم هایشان به شمار می رفتند. اگرچه شاید توانایی بفروش برای آنها وجود نداشت. هالیوود، اولین بلوک برای صدا بود، که از این رقبا گوی سبقت را ربود. مزیت تقویت شده توسط توسعه یک ژانر جدید، «موزیکال» بود، که هنوز هم به صورت اصلی امریکایی حضور دارد. فضیلت بزرگ موزیکال- جدای از بهره برداری آشکار از صدا- این بود که می توانست لذت فیلم و واریته را به طور همزمان بیاورد. بسیاری از هنرمندان مشهور، هرگز چنین صورتحساب واریته ای (vaudeville bill) ای را به اشتراک نگذاشتند، می توانست بر روی یک صفحه نمایش دیده شود. این رقابت برای صنایع خارجی بسیار دشوار بود. 

یک اثر مضاعف صنعتی حرکت به سوی صدا بود که طبیعت بازگشت مالی را برای صنعت در امریکا تغییر داد. برای تامین مالی انتقال صدا، صنعت فیلم بایستی بیرون از مرزهای خود حرکت می کرد، به جهان بانکداری وال استریت و در صنعت ارتباطات- جایگاهی از تکنولوژی صدا. اگرچه این ممکن است به نظر برسد که چنین حرکتی نمایشی، آثار طولانی مدتی بر تکامل صنعت داشته باشد. در حالیکه این آثار ممکن است بومی شده باشند، داستان صنعت فیلم برجسته به ناچار با سلطه امریکایی پیوند خورده است و جنبش هایی در چارچوب صنعت امریکایی بر دیگران تاثیر می گذارد. برای به دست آوردن چنین درکی از این ما نیاز داریم که یک گام به عقب برداریم، به دوره ای قبل از پایان فیلم صامت برجسته.

سلطه امریکا در صنعت فیلم سینمایی

پروژه ی استفاده از تصاویر متحرک برای اهداف تبلیغاتی از فرانسه آغاز شد و صنعت فیلم فرانسه تا جنگ جهانی اول بر بازار جهانی سلطه داشت. پسه فررس تا آن زمان با تولید کردن 40 درصد از فیلم های به نمایش در آمده انگلستان، بزرگترین تهیه کننده فیلم بود. برای مثال در مقابل، سهم آمریکا 30 درصد بود. سینمای دیگر کشورها نیز در حال رونق یافتن بودند. ایتالیایی ها 17 درصد بازار انگلستان را قبل از جنگ به دست داشتند (توجه کنید به سهم اندک سینمای انگلستان) و استرالیا صنعت بس قدرتمندی داشت که مرتبا فیلم های چند حلقه ای تولید کند.

با شروع جنگ، فرانسه و ایتالیا به طور چشمگیری تولید را  متوقف کردند. همینطور شرکت های کم اهمیت در انگلیس و آلمان. آمریکا پا به بازاری گذاشت که تا آن زمان توسط دیگر تهیه کنندگان اداره می شد- نه تنها در اروپا بلکه در آمریکای لاتین (که درگذشته توسط فرانسه اداره میشد) و ژاپن (قبلا تحت سلطه ی ایتالیا بود). صادرات فیلم آمریکا از 36 میلیون فوت (حدود11هزارکیلومتر) در سال 1915 به 159 میلیون فوت (حدود 49 هزار کیلومتر) در سال 1916 افزایش یافت؛ با پایان جنگ گفته می شد که آمریکا 85 درصد فیلم های سینمایی جهان و 98 درصد از اکران های امریکا را تولید می کرد. کنترل بازار داخلی امریکا از مهم ترین هدف آنها بود از آنجا که فیلم ها بدون شک برای بازار داخلی امریکا ساخته می شد و فقط برای سود به خارج فروخته می شد. در این زمان تولید کنندگان آمریکایی انگیزه ی کمی در مناسب سازی تولیدات خود برای مخاطبان غیر آمریکایی داشتند. نمایشگاه تصاویر متحرک تبلیغاتی در بیست سل اول پیشرفت سریعی در تولید فیلم داشت و نمایشگاه جهانی، توسع و تسلط شرکت های ایالات متحده را در بر داشت.

همانطور که مخاطبان سینما در سال 1922به حد اشباع رسید و از آن جایی که رقابت برای پر کردن اوقات فراغت مخاطب بوجود آمد- برای مثال رادیو و موتوسیکلت- فشار روی تولید کنندگان کوچکتر افزایش یافت.

سلطه آمریکا در طول دوره سکوت کلاسیک- به دلایل مناسب، مثل تولید فیلم های خوب- تا جایی گسترده شد که سینمای ملی دیگر کشور ها حتی بقای خود را در خطر دیدند. در سال 1914 در استرالیا، ایالات متحده حدود 50 درصد از فیلم های در حال اکران را تولید می کرد؛ در 1923 این آمار به 94 درصد افزایش یافت.

در بریتانیا، سهم بازار داخلی  در سال 1926 از حدود 15 تا 20 درصد به 5 درصد کاهش یافت. شرکت های آمریکایی با تکیه بر امتیاز یک بازار بزرگ داخلی، از تسلط خود برای تغییر ساختار صنعت فیلم سازی استفاده کردند.

در ابتدا، تولید فیلم ها، توزیع آن ها به سینماها و مدیریت سینماهایی که فیلم ها را اکران می کردند، تجارت هایی جداگانه بود. همانطور که سلطه آمریکا افزایش می یافت، مشخص شد که کنترل کردن صنعت مطمئن تر خواهد شد اگر یک شرکت بتواند کار تولید، توزیع و اکران فیلم های خود را انجام دهد. این تغییر در ساختار، با نام ادغام عمودی، بعد از جنگ جهانی اول آغاز شد.

در طول دهه ی 20 میلادی، پارامونت، لویز، فاکس. گلدمین برنامه های توسعه، ادغام و از همه مهم تر تصاحب سالن های نمایش اصلی شهر های بزرگ را شروع کردند. روش های محدود کننده مثل رزرو کلی توسط ارگان ها یا اشخاص در استودیو پارامونت اجرا شد. رزرو های کلی تولید کنندگان را قادر می ساخت که توافق ارائه دهندگان را برای خرید تمام تصاویر در یک بسته کلی به دست آورند. بدین معنی که نمایش تولیدات آن ها را تضمین کرده و بیشتر ریسک موفقیت یا شکست فیلم را به عهده ارائه دهنده قرار دهند.

این روش در نهایت در سال 1948 در ایالات متحده و بعدها در اکثر کشورهای دیگر غیر قانونی اعلام شد. اما در طول دهه ی بیست میلادی تاثیر مهمی را بر ماهیت و جریان این صنعت گذاشت. امروزه این روش هنوز هم با فروش فیلم های قدیمی به تلویزیون  وجود دارد. یکی از نتایج ادغام عمومی، گسترش سرمایه پایه شرکت ها بود همانطور که آنها سرمایه هایی را از بانک ها و شرکت های ارتباطی برای توسعه دریافت کردند.

همانطور که این پیشرفت ادامه یافت، کمک های بیرونی الزامی شد. این کمک ها که وابستگی ها، تعهدات و مسئولیت هایی را به همرا داشت باعث شد صنعت فیلم در مقابل گردش های بازارهای اقتصادی در دوران رکود اقتصادی آسیب پذیر شود. همزمان صنعت فیلم به وثیقه ای برای این بازار ها تبدیل شد. ترغیب برای رشد و ترقی و ثبات سیستم استودیویی که قبل از دهه ی بیست میلادی آغاز شده بود اثر بعدی ادغام عمومی بود.

سیستم استودیویی یک روش دیگر برای کنترل کردن تولید و بازار فیلم های سینمایی بود. اگر استودیو ها می توانستند نمایش فیلم را از طریق توزیع . نمایشگاه شبکه ای تضمین کنند از نظر اقتصادی قرار دادن محبوب ترین بازیگران در قرارداد انحصاری عقلانی محسوب می شد. توسعه سیستم ستاره ای، شناسایی استودیوهایی با فیلم خاص و کنترل استودیو ها بر کارگردانان به این دلیل ممکن بود که شرکت های تولیدی می توانستند مشخص کنند که یک فیلم اصلا اکران می شود و یا اینکه در نیویورک یا پیوریا خواهد بود.

آینده ی مبهمی برای کارگران صنعت سینمایی در خارج از سیستم استودیویی وجود داشت. سرانجام رقبایی مثل استودیوی کوچکتر وارنر از این ساختارها بیرون گذاشته شدند و این در نهایت به تصمیم هایی منجر شد که پای صدا را به فیلم های سینمایی باز کرد. همچنین اینکه صدا بیشتر دست و پای سیستم استودیویی را بست از آنجا که باعث سخت تر شدن یافتن لوکیشن و الزامی شد مراحل صدا گذاری در استودیو شد.

با آمدن صدا در ابتداعرصه بر هالیوود در بازار سینمای جهان تنگ تر شد. با این حال، این تنها در خدمت به پرورش اعمال ادغام عمومی در دیگر کشورها  و ایجاد ارتباط بین تولیدات ملی با توزیع و نمایشگاه های زنجیره ای در رقابت با آمریکا و آلمان است. فرانسه و بریتانیا هردو این استراتژی را بکار گرفتند.

بریتانیا لینکی بین شرکت های توزیع و نمایش و تولیدات داخلی ایجاد کرد، از جمله ادغام شرکت بین المللی بریتانیا و شرکت گمونت. این استراتژی ها برای کمپانی های بریتانیایی در شرکت در برخی از مشارکت های ساحلی موفق بوده است.

گفته شده است که بعد از از بین رفتن نوظهوری صدا، سهم ایالات متحده در بازار بین المللی کاهش پیدا کرد. به طور واضح، صدا مشکل ترجمه را مطرح می کرد و لذت از شنیدن صدا مشخصا به حداقل می رسد اگر زیرنویس های زبان خارجی  مورد نیاز بود.

بنابراین فیلم های تولید داخل هر کشوری که زبان معیارش انگلیسی نبود اولویت داشتند. این فاکتور عرصه را برای برخی صنایع خارجی که اکثرشان توسط نظام سهمیه بندی حمایت می شدند باز کرد. این حمایت ها با محدود کردن فیلم های وارداتی و یا استادانه تر با فراهم کردن یک ملت صادر کننده برای داد و ستد کردن با توزیع محصولات داخلی در بازار داخلی خودشان بود. 

در دهه سی میلادی، یک دوره ی فیلم سازی کلاسیک برای استودیو های هالیوودی بهترین نبود. همانطور که رکود اقتصادی بیشتر می شد، مخاطب سینماها کاهش پیدا میکرد (30درصد در سال 1932) و در دوره صداگذاری برخی از شرکت ها بر اثر بدهکاری به بانکداران و موسسه های حقوقی به حامیان ملی واگذار شدند.

شرکت های فاکس، آر کی او و یونیورسال همه در این موقعیت بودند و تاثیر مدیران مالی به زودی در حال افزایش در این زمان بود. با وجود مشارکت چنین هوش تجاری، آمار مخاطبان تا در دهه ی 40 میلادی یعنی  تا زمانی که اقتصاد بهبود نیافت، بیشتر نشد. در این بازار رو به کاهش، سینما های ملی نشانه های از سرپا شدن دوباره شان را از خود نشان دادند، به خصوص در بریتانیا در سیر مستندسازی. با این حال بهبود صنایع فیلم سازی اروپا کوتاه مدت بود و بار دیگر با شروع جنگ متوقف شد.

در طول جنگ، ایالات متحده برخی از بازارهای از دست رفته خودش را بار دیگر به دست آورد و همچنین شروع به تولید فیلم در کشور های دیگر کرد به طور ویژه در آمریکای لاتین.

لرزش بزرگ در این صنعت که در سال 1938 در اولین چالش ادغام عمومی پیش بینی شده بود، بعد از جنگ زمانی که این عمل توسط دیوان عالی ایلات متحده غیر قانونی اعلام شد، بوجود آمد. نمایش از تولید و توزیع توسط قانون گذاری سال 1948 جدا شد، که نمونه ای برای دیگر کشور ها بود که از آن پیروی کنند- اگرچه بعضی از کشور ها این کار را تا دهه ی 70 میلادی انجام ندادند.

توزیع- دسترسی به سینماهای خوب در تعداد مناسب و در زمان مناسب- هنوز هم کلید موفقیت یک فیلم است. سینما های کوچک ملی با این حقیقت روزانه درگیر هستند. همانطور که در تلاشند یک خروجی مناسب برای فیلم هایشان در رقابت با شرکت های چند ملیتی که تامین مستمر محصول سینمادارن را متقاعد میکند که بیشتر یا کمتر به طور انحصاری با آنها معامله کنند. نمونه هایی از شانس های از دست رفته- پرفروش های بالقوه گیشه که چون به طور مستقل ساخته شده نادیده گرفته شده بودند- فراوان هستند.

در دهه ی 70 میلادی صنعت استرالیا نادیده گرفته شد، زمانی  که فیلمی که ثابت شد کاتالیزور است- نشان داد که فیلم های استرالیایی می توانند پول ساز باشند- نتوانست یک توزیع کننده در کشور خودش پیدا کند. ماجراهای بری مکنزی در نهایت در سینما ملبورن که توسط تولیدکنندگان اجاره شده بود اکران شد و اکران موفقیت آمیزش در آنجا می بایست متوقف می شد به طوریکه ارائه دهنده می توانست به تعهدات در مورد محصول وارداتی عمل کند. یکی از موفق ترین فیلم های بعداز جنگ بریتانیا، تام جونز، در ابتدا موفق به گرفتن گردش اکران محلی نشد، اگرچه در نهایت یکی از پرفروش ترین های گیشه های فروش 1963 شد.

از آنجا که ادغام عمومی ممنوع شده بود و سیستم استودیویی کاهش یافته بود، نقش فیلم سینمایی تحت حمله مداوم از طرف شیوه های جدید سرگرمی بود، فشار های جدید مالی و نوسان در تعداد مخاطب که بیشتر رو به کاهش بود.

تا حد زیادی، موفق به دفع این حمله شد. آمار مخاطب در حال حاضر در حال افزایش است همانطور که فیلم سینمایی چیزی از بازسازی فرهنگ غربی و یافتن بازار جدید در اروپای غربی و آسیا و بهره برداری از پتانسیل تلویزیون کابلی و ویدیو را تجربه می کند. فیلم سینمایی ممکن است که شکل غالب سرگرمی برای بیشتر مردم در قرن بیستم باشد اما هرگز بدون چالش نبوده است.

رقبای جدید، استراتژی جدید ، هالیوودی جدید

همانطور که در بالا مطرح شد مخاطبان مخاطبان فیلم در بیشتر سه دهه ی گذشته در حال کاهش بوده اند. در بیشتر کشور های سرمایه داری غربی، آمار تماشاگران فیلم در سال1946 به اوج خود رسید ولی روند کلی تا همین اواخر رو به پایین بوده است. در سال 1953، در هنگامی که نزدیک به نیمی از خانواده های آمریکایی تلویزیون خانگی داشتند، آمار تماشاگران فیلم سینمایی ایالات متحده به نصف آمار سال 1946 کاهش یافته بود.

سیستم سهمیه بندی در بریتانیا، فرانسه و ایتالیا برای تولید کنندگان آمریکایی که می خواستند درخارج از مرزها به جبران ضرر و زیان بپردازد سختتر می کرد، اگرچه یک پاسخ به این جریان- ساختن فیلم های آمریکایی در استودیو های خارجی- هزینه ها را کاهش داده و از بعد محدودیت های دقیق تر اجتناب کرده است.

اگراین کاهش در مخاطبان فیلم سینمایی قبل از محبوبیت تلویزیون در بزرگترین بازار یعنی بازار آمریکا بود، تلویزیون مشخصا بر شرایط پیچیده که این جریان را تولید می کرد دلالت داشت.

هنوز هیچکس به طور واضح توضیح نداده است که چرا این کاهش رخ داده؛ اما روشن است که فیلم در همان زمان هم در حال از دست دادن برتری فرهنگی خود با شروع دهه ی 50 میلادی بود و تلویزیون صرفا این کاهش را تسریع کرده است.

با افزایش زاد و ولد و اینکه ساختن سینماهای بزرگتر و گران برای جذب مخاطب خود دلایلی برای کاهش مخاطب شد. نظرسنجی تولید هالیوود اواخر دهه ی 40 میلادی همچنین نظر را تاکید کرد که این صنعت ارتباط خود را با آمریکای میانی از دست داده بود و فیلم هایی می ساخت که کمتر تجاری بودند. به هر دلیلی تهیه تلویزیون و پاسخ صنعت فیلم سازی به این تهدید در این دوره از تاریخ صنعت فیلم حیاتی به نظر می رسد. 

صنعت فیلم سازی به این تهدید به دو روش اصلی پاسخ داده است که از یکی آنها تلاش برای تصاحب تلویزیون با ساخت فیلم برای آن از همه موفق تر بوده است. شرکت های رسانه ای بزرگ که موفق شدند آنهایی هستند که یک شرکت تولیدات تلویزیونی تاسیس کرده اند مثل شرکت گلف پارامونت و دسیلو. اشتهای عظیم تلویزیون برای محصول بدان معنی است که بازار بزرگی برای گسترده شدن وجود دارد و در بیشتر قسمت ها توسط تولیدکنندگان فیلم به طور موفق آمیزی به توسعه رسید. برادران وارنر و دیزنی نمونه های موفقی از تهاجم تلویزیون در صنعت فیلم هستند.

پاسخ دیگر که کمتر موفق بوده است شاید بیشتر جاالب باشد. تجربه صدا گذاری در فیلم باعث شد که صنعت فیلم تصورات غلطی را درباره ارتباط بین نو آوری های تکنولوژی و بازده گیشه را داشته باشد. این تلاش برای ساختن فیلم های بهتر از همیشه (و همچنین بهتر از تلویزیون) باعث تولید برخی نو آوری های حساب شده و عجیب شود.

یک سری فرمت های با پرده عریض تر در ابتدای دهه 50 ظاهر شدند. سینمارا در سال 1952 معرفی شد. سینماسکوپ در سال 1953. هیچکدام ایده های جدیدی نبودند و سابقه ی هردو انها به دهه ی 20 برمی گشت. سینمارا از 3 پروژکتور برای نمایش تصاویر از 3 دوربین در یک پرده نمایش منحنی در یک سالن نمایش مجهز استفاده میکرد و هزینه زیادی را در برداشت.

سینماسکوپ ارزانتر و ساده تر بود. تصویر را بر روی پرده ای عریض نمایش میداد. هر دو این روش ها هنوز هم وجود دارند. در نتیجه ی موفقیت پرده های نمایش عریض تر، امروزه اندازه نرمال پرده های نمایش عریض تر از پرده های سال 1950 است. با این حال هر دو روش سینما را و سینماسکوپ برای جلب مخاطب چشم گیر نبود. سینماسکوپ موفقیت بیشتری داشت هرچند که در روایت داستان موفق تر بود در نوآوری تکنولوژی خود وضوح کمتری داشت. دیگر تلاش ها برای تجربه های جدید در صنعت فیلم سازی در این دوره شامل فیلم سه بعدی (که نیاز به عینک مخصوص و دو پروژکتور همزمان داشت)، آرماراما و اِسمل آو ویژن بودند. دو تای آخر در واقع حقه هایی بودند که شامل یک کارت آغشته به بو هایی بودند که توسط کاربر در نقاط خاصی از فیلم فعال می شد. اگرچه این فرایند های نو ظهور به صورت دوره ای احیا می شدند، حماقت ذاتی آنها تاثیرشان بر مخاطب را محدود کرده است.

تنها سرمایه گذاری موفق دیگر بر روی رنگ بود که بدون مشکل هم نبود. فیلم های رنگی ابداع تازه ای نیستند. چندین سازمان در اوایل 1900 وجود داشتند و بیشتر فیلم های صامت رنگی شدند. 

تِکنیکالر، که فرایند غالب فیلم های رنگی در بیشتر دهه ی30 و 40 میلادی بود در سال 1915 شکل گرفت. یکی از دلایلی که باعث شده بود رنگ به طور عمده در قبل از دهه ی 60 میلادی فراگیر نشود هزینه آن بود. گرانی دوربین ها و شرایط سخت تولید باعث محدود شدن آن شده بود. رنگ در ابتدا برای صحنه های حماسی گذشته و همچنین برای جلوه های ویژه در فیلم های فانتزی استفاده می شد. استفاده از آن بعد از صداگذاری و رونمایی تکنیکالر از 3 رنگ جدید در سال 1932 گسترده تر شد.

اولین کسی که از این فرایند استفاده کرد، والت  دیزنی در سری کارتون های «سمفونی احمقانه» خود بود. و دیگر استفاده قابل مطرح در دهه 30 میلادی مامولین ها در «بکی شارپ»  و سلزینک در «برباد رفته» بود. این روش موفقیت چشمگیری به اندازه صدا گذاری نداشت اگر چه در اواسط دهه ی 30 تا اواسط دهه ی50 به طور پیوسته از آن استفاده می شد، اما تاثیر انقلابی صدا را نداشت. با روی آوردن تلویزیون به رنگ در دهه ی 60 میلادی، در نهایت فیلم های سینمایی نیز رنگی شدند. 

در دهه 1960 این فقط تلویزیون ها نبودند که رنگی شدند بلکه فیلم های رنگی خود تبدیل به سهامی عادی برای تولید خصوصی فیلم ها شدند.

برای رسیدن به این خصوصی سازی این طور عملکرد ناقص است،زیرا مطمعنا هدف فیلم این است که تا حد امکان واقعیت ها را نشان دهد. اگه اضافه کردن صدا ارتباط فیلم با جهان واقعیت را افزایش می دهد، پس چرا صدا اضافه نکنیم؟ اقای Ed Buscomp تعریفی ارائه می دهد:

(این ممکن است) عجیب به نظر رسد اگر یک نفر فرض کند که تقاضا برای واقع گرایی در سینما تنها یک درخواست و تفسیر تحت اللفظی برای ظواهر فیلم بوده است! ما جهان را بصورت رنگ دار درک میکنیم، بنابراین بدیهی است که برای نشان دادن آن به صورت صحیح نیاز به رنگی بودن ان است... اما در واقع هیچ وقت هدف فیلمسازان این سوال نبوده که چه چیز واقعی است، بلکه همیشه سوال این بوده چه چیز واقعی پذیرفته می شود. و زمانیکه برای اولین بار از لحاظ فنی رنگی شدن فیلم ها مقدور و عملی شد، رنگ ها نتونستن دلالتی بر واقعیت داشته باشند بلکه برعکس!

رنگ به طور گسترده ای در کارتون ها، موزیکال ها، وسترن ها، و کمدی ها و در کل جاهایی که فانتزی و منظره کار مهم تر از بقیه چیز ها بودند. پس اینطور به نظر می اید که کاربرد رنگ برای ایجاد توهم واقعیت نیست، بلکه کارش دلالت کردن برهنر، دکوراسیون، و نشان دادن سینما به عنوان یک راوی یا یک قصه گو بود. در فیلم جادوگر شهر اُز، رنگ در دنیای فانتزی اُز استفاده شده بود، در حالی که دنیای واقعی دوروتی (نقش اول فیلم) به صورت سیاه سفید فیلم برداری شده بود. از زمانیکه رنگ بخشی از برنامه های روزمره، مانند گزارش اخبار در تلویزیون شد، ارتباطش را با فانتزی از دست داد. راه های خاصی وجود داشت که هر رنگ را  یادآور برداشت خاصی از یک فیلم میکرد، اکنون که رنگ بسیاری از معانی غیر واقعی خود را از دست داده، درک این موضوع سخت است. در هر صورت حتی الان هم در بعضی موارد این موضوع قابل درک است: ضبط فیلم سیاه سفید هنوز هم در برخی مستندها و فیلم های خاص به عنوان نشانگر حقیقت کاربرد دارد (به عنوان مثال در فیلم استرالیایی Newsfront) تغییر ناگهانی تصویر در فیلم به تصویر سیاه سفید، موجب بزرگنمایی حقیقتی می گردد. با این پیشینه، هیچ وقت امیدی به این نبود که استفاده از رنگ در فیلم ها کاهش تعداد تماشگران را متوقف کند.

تازه ترین تلاش برای استفاده تکنولوژی پیشرفته برای فریب مخاطبان در سینما در بخش جلوه های ویژه، به خصوص در بخش جلوه های ویژه کامپیوتری بوده است. موفقیت گیشه تعدادی از فیلم ها که جلوه های ویژه چشمگیر متقاعد کننده ای را بکارگرفتند مانند: پارک ژوراسیک، نابودگر 2، سه گانهآلن- روندی را برای فیلم هایی تشویق کرد که به خاطر درخواست شان به عنوان جلوهو نه به عنوان داستان به بازار عرضه شده بودند. فیلم فاجعه ای مانند ( twister و Dante’s peak) و کمدی هایی مانند حمله مریخ و مردان سیاه پوش و علمی تخیلی، حماسه ای مانند برخورد شدید و روز قیامت، و فیلم های کودکانه  مثل بیب و داستان اسباب بازی ها، همه را از طریق پیش پرده هایی به بازاریابی پرداختند که به ترویج تصویری دیدنی و جذاب خود به بازار عرضه شده اند نه بخاطر محتوا و یا داستان خود. در نتیجه، برای بخش بزرگی از دهه 1990، فیلم های پرفروش همان فیلم هایی با جلوه های ویژه موثر بوده اند. حتی موفقیت تایتانیک هم بخاطر بخش داشتن جلوه های ویژه برجسته، بوده است. در بخش اعظم از فیلم، کارگردان( جیمیز کامرون) از تصاویر کامپیوتری برای ایجاد توهم غرق شدن کشتی استفاده کرده است. در این گونه فیلم ها، ایجاد توهم خود یک عنصر مهم برای جلب تحسین مخاطبان می شود. مهمتر از همه این جلوه های ویژه برای اهداف تجاری برای بیشتر جذاب کردن فیلم ها نسبت به تلویزیون  و سرگرمی های دیگر است. این راه گران قیمتی برای تولید یک فیلم است، با این حال، شور و شوق مخاطبان بیشتر برای فیلم های صرفا دیدنی و جذاب در این مورد در حال محو شدن است. همانطور که در مورد حیله های پیشین نظیر سینما و 3D اتفاق افتاد. همانطور که اقای Peter Weirs در یک برنامه اشاره کرد، موفقیت گیشه دیگر با جلوه های ویژه تضمین نمی شود همانطور در مورد فیلم های گودزیلا مشاهده شد. آنچه که در این چند صفحه گذشته در حال بررسی و شرح اش بودم، تغییراتی بود که در صنعت فیلمسازی امریکا بعد جنگ جهانی دوم و تغییرات استودیویی در پی آن بود. این برای تاریخ شناسانان فیلم عادی است تا از صنعتی که از این تغییرات بوجود آمده (هالیوود مدرن) صحبت کنند. هالیوود بعد از جنگ اشاره دارد به امریکای بعد سال 1970 و تغییرات در محیط رسانه ای در رسانه امریکا. ما در حال حاضر با یکی از دیدگاه های اصلی هالیوود مدرن آشنا شدیم: استودیوهایی که تعداد کمی کارهای بزرگ تولید می کنند برای افزایش سود خود این استراتژی بیشتر بر بازاریابی با استفاده از کمپ های تبلیغاتی، دعوت از ستارگان تبلیغاتی، و تمرکز بر روی بخش های خاصی از بازار های فیلم صورت گرفته است. این موضوع نشانگر تغییر در ساختار و ترکیب تماشگران فیلم در طی دهه های بعد جنگ جهانی دوم است. این بازار های قدیمی که زمانی صنعت را معلق کرده بود، ناپدید شده و جای خود را به این بازار حکمران جوان داده است. امروزه صنعت فیلم بر پایه ارضا کردن سنین بین 14 تا 24 سال است. رفتن به سینما هنوز یکی از مفرح ترین کارها برای پرکردن وقت خالی برای این گروه است، این درحالی است که افراد میانسال تر که طرفداران اولیه سینما در دهه 1970 بودند میل کمتری به ویدیو و تلویزیون دارند. قطعه بندی کردن و بخش بخش کردن بازار فیلم یک فرض و پیشنهاد جدید است. این بدان معنا است که فیلم ها برای گروه های خاصی در هر دوره زمانی ساخته میشوند به عنوان مثال در اواخر دهه 1990 فیلم ها با هدف جلب توجه دختران جوان ساخته می شد و یا با هدف جلب توجه شرکت های مختلف به سرمایه گذاری در فیلم هاساخته می شد. اما امرروزه بازار های فیلم سازی را به چندین قسمت ریزتر تقسیم بندی کرده اند که هرکدان باید توجه گروهی از جامعه را به خود معطوف کند. دلیل ان هم کاملا واضح است زیرا که این کار موجب جلب توجه قشر وسیع تری از جامعه می شود و طبیعتا سود بیشتری را نیز در بر خواهد داشت. به عنوان مثال فیلم جنگ ستارگان بی شک بارزترین نمونه از این استراتژی است بطوریکه این فیلم دو بازار را به خود معطوف می کند، یکی بزرگسالان و والدین دلتنگ و دیگری کودکان و نوجوانان. (به این گونه فیلم kidult گویند). البته این فیلم در خود گروه های اجتماعی و سیاسی را نیز در بر می گرفت.

توماس Schatz  بر این باور است که هالیوود مدرن با روند متناقضی در طی حرکت خود رو به جلو مواجه است از جمله اینکه: موفقیت خود را در فیلمسازی به فقط به عنوان اتفاق و تجارت مناسب می بیند؛ سود آوری کمی حتی در فیلم هایی با جلوه های ویژه موفق و با در نظر گرفتن اولویت ها و آموزش ها برای قشر جوان بدست می آید. او معتقد است که امروزه چندین راه مختلف برای تولید محصولات جدید در هالیوود وجود دارد بطوریکه شرکت های سازنده بر روی سه دسته فیلم متمرکز شده اند:1- فیلم هایی با تاثیر گذاری زیاد که طراحی شده اند براساس استفاده بازار های چند رسانه ای 2- فیلم هایی که در ان انتخاب تصمیم با بیننده است و حق رای را به بیننده میدهند3-فیلم هایی با مستقل بودن کم به اهداف خاص که انها شانسی برای فروش بجز نزد فرقه هایی از بینندگان ندارد. ساخت هر یک از این سه دسته فیلم مربوط اند به کارگردان های آنها، از کارگردان هایی نام آور مانند اسپیلبرگ و لوکاس که استعداد آنها در مهندسی نام انها را به یک نوع مارک تجاری تبدیل کرد تا فیلمسازانی که درحاشیه هستند مانند گاس ونت سانت و جان سیل و برادران کوئن که خلاقیت و شخصیت فیلمسازی آنها کمتر تحت تاثیر تجارت است.  ( Schatz 1993:  35)

البته همه ی این سه دسته فیلم بطور یکسان از سرمایه گذاری بهره مند نمی شوند همچنین که از نظر صنعت فیلم نیز به انها اهمیت یکسان داده نمی شود ولی هر سه آنها یک پاسخ بنیادی به تغییرات چهره ی بازار فیلم بازتاب می دهند .

این پدیده،که بازار فیلم را به بخش های کوچکتر می شکند (که البته ممکن است منظم شوند به دسته هایی که بینندگان هر فیلم آن را شامل می شوند) در پی یک بخش بندی قدیمی تر بوده که این خود باعث چالش بوده است، ولی این بخش بخش شدن فقط شامل حواشی بوده، و کل بازار فیلم تحت تاثیر فیلم های محبوب امریکایی بوده است. معرفی جایگزینی خانه های هنر سینما در دنیای غرب در دهه 1950 میلادی صورت گرفت و در رهه1970 به اوج پیشرفت خود رسید. در این سالها شبکه هنرخانه شکل های مختلفی به خود گرفت، بطوریکه در برخی از کشور ها توسط دولت تحت حمایت قرار گرفت و در برخی دیگر کشور ها توسط حامیان و طرفدارانش کمک و حمایت می شد. این شبکه ابتدا در انحصار نمایش فیلم های غیر امریکایی بوده است – در وهله اول نمایش فیلم های اروپایی در دستور کار بوده است- و با حمایت بریتانیا و اخیرا صنعت فیلم استرالیا رشد کرده است.

مخاطبان فیلم های تخصصی - طرفداران مسن تر، بهتر تحصیل کرده، و اریب به سمت طرف مونث. بنابراین این وضعیت بازاریابی امن تر از آن است که با متخصصانی که در آن میلیون ها نفر در از روی شانس انتخاب می شوند سروکار داشت. تماشاگران ما ویژه تر هستند، بنابراین اگر شما ضربه یا افتادنی داشته باشید شما بلافاصله می دانید، و از آنجا که تماشاگر ما با پاسخ انتقاد آمیز خیلی تحت تأثیر قرار می گیرد، منتقدان به طور فوق العاده ای بر آن تاثیر می گذرانند. (Mathews 1986:  199)

توزیع پر رونق ترین فیلم به وضوح یک تجارت بسیار متفاوت است. یک فیلم می تواند در یک شهر آزاد باشد، برای هفته ها پخش شود، و تنها پس از آن به شهر دیگر حرکت کند. بدون یک بودجه تبلیغاتی بزرگ، فیلم ها بستگی به تایید منتقدان و توصیه دهان به دهان آن کسانی دارد که آن را می بینند. عرضه فیلم های «هنر» از دهه  1970 کاهش یافت اما این کاهش بیش از ملاقات با عرضه فیلم هایی بود که مخاطبان انبوهی را هدف داشتند، اما نه ساخت آمریکا و یا به دلایل دیگر حمایت توزیع کنندگان عمده را برنده نشدند. بنابراین، امروزه، یک عملکرد کلیدی برای شبکه فیلم تخصصی، ارائه خروجی ها برای تمام انواع مستقل است- از مدیران سرخورده آمریکایی تا فیلم های پررونق اما غیر آمریکایی که ممکن است بخواهند موردی برای توزیع عمده را بهبود دهند. بسیاری از فیلم های انگلیسی و استرالیایی که انبوه تماشاگران را در خانه کشیده اند، از طریق هنر خانه یا سینماهای تخصصی در امریکا توزیع شده اند. برای بسیاری از فیلم هایی که در خارج از امریکا ساخته شده اند اما هنوز هم آرزو دارند که وارد بازار پر سود آمریکا شوند، پس شکست آنها برای متقاعد کردن توزیع کننده عمده برای اینکه آنها را بپذیرد، این بهترین گزینه است. همچنین از آنجا که این در واقع برای یک متخصص بسیار نادر است که یک فیلم خارجی را بپذیرد، این رایج ترین روش توزیع برای فیلم های مستقل است. با این حال این راهی طولانی از سود بزرگی است که از طریق متخصصان در دسترس هستند.  The Full Monty توسط فاکس قرن 20 جذب شده بود و برای کسب چیزی شبیه به صد برابر بودجه جهانی اش ادامه داد با این حال، موفقیت دهه 1990 شرکت های مستقل مانند میراماکس و نیولاین راه دیگری را برای سینمای مستقل، خانه هنر، یا غیر آمریکایی جهت دستیابی به تماشاگران بین المللی ارائه کرد.

عاملی که شانس فیلم سازان کوچک و مستقل و نیز استودیوهای بزرگ را کمک کرد، ظهور سینمای چند تالاری بود. به طور بین المللی، سینماهای چند تالاری در طول دهه 1990  گسترده شدند و سومین پیکر بندی دوباره اصلی سینما را نشان دادند (بعد از اختراع سینمای ساکت و بازسازی مورد نیاز برای معرفی صدا). این مجموعه ها می توانند تا 25 گزینه فیلم در هر زمان، با سیستم های صوتی با کیفیت بالا و صفحه نمایش بزرگ ارائه کنند. تجربه کیفیت سینمایی که آنها فراهم می کنند، درخواست کشش تماشاگران را افزایش داد در حالیکه ازدیاد تعداد صفحات نمایش در دسترس، نمایش تعداد فیلم بیشتری را قادر کرد. توزیع کنندگان معتقدند که سینماهای چندتالاری، زندگی فیلم های شخصی را در بازارهای شان گسترش داده اند و به طرز چشمگیری تاثیر گذار بوده اند. در ایالات متحده، که تعداد پرده های سینما در طول دهه 1980 دو برابر شد و به رشد خود ادامه داد، تعداد حاضران در سال 1997 12 درصد افزایش یافت که به بالاترین سطح خود در 38 سال رسید؛ در انگلستان، که سینماهای چندتالاری در سراسر دهه 1990 گسترش یافتند، تماشاگران 13 درصد افزایش یافتند. در ابتدا حرکتس بسیار خطرناک به نظر می رسید، به نظر می رسید که ساخت سینماهای چندتالاری نقشی واقعی در آوردن تماشاگران به سینما بازی می کرد، و نیز در حفظ طیف وسیعی از ژانرهای سودآور فیلم در طول دوره ای که در آن سرمایه گذاری استودیو به واسطه دلالان تحت تاثیر قرار می گرفت.

در نهایت در این بخش، ما باید روش های جایگزین توزیع فیلم: از طریق فروش و اجاره ویدئو، و از طریق تلویزیون کابلی و پولی را ذکر کنیم. اگر چه گسترش مالکیت VCR ، تماشای فیلم های ویدئویی را به جنبه مهم شیوه های صنعت فیلم تبدیل کرد، باید اشاره کنم که هنوز هم تلویزیون است که تماشا می شود. بنابراین در یک معنا، خارج از حوزه این کتاب است. با این حال، ما باید اهمیت این جنبه های توزیع و نمایش برای صنعت فیلم رابه عنوان یک کل تصدیق کنیم. درآمد حاصل از اجاره ویدئو تبدیل به جزء قابل توجهی از درآمد صنعت شده است. Schatz  می گوید، در پایان دهه 1980، درآمد حاصل از اجاره های ویدئو در ایالات متحده دو برابر درآمد گیشه تئاتر بود (26: 1993).

اجاره فیلم های ویدئویی تا حد زیادی اما نه منحصراً وابسته به شهرتی است که یک فیلم در نمایش تئاتر می سازد؛ در مورد اغلب فیلم ها به جز حوزه وحشت و سکس همین طور به نظر می رسد. تلویزیون کابلی، هر چند، به مقدار زیادی مواد نیاز دارد تا در هوا بماند، و کانال هایی که تنها فیلم نمایش می دهند، خریداران مهمی برای فیلم ها هم از متخصصان و هم از شرکت های تولید کننده مستقل هستند. یکی از این شرکت ها، Home Box Office، بیش از 14 میلیون مشترک در ایالات متحده دارد و به طور مغرضانه با شرکت های تولید فیلم تلفیق شده است. HBO در حال حاضر هدفی کلیدی برای فیلم سازانی است که مایل به حمایت از اکران نمایشی هستند. 

با وجود هشدارهای منظم بابت دستور به صنعت فیلم - نشأت گرفته از پیش آگهی های تاثیر وی سی آر ها، و یا از توسعه تصاویر تلویزیونی با کیفیت بالا- فیلم سینمایی هنوز هم مجموعه ای ویژه از تجارب، لذت ها، و شیوه های اجتماعی برای تماشاگرانش را ارائه می کند. هیچ یک از رقبا قادر به تکرار این نبودند. آن فیلم به دلیل ماهیتش و کاربرد اجتماعی اش برای تماشاگران نجات پیدا کرد. تماشاگران از رفتن به سینما لذت می برند. فهمیدن چگونگی، و شاید حتی چرایی آن، پروژه بقیه این کتاب است. ما با مرور مطالعه فیلم، تلاش اولیه برای ماهیت و درخواست آن برای تماشاگران شروع می کنیم.